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 2003年4月,美軍攻入巴格達,位于市中心的薩達姆雕像也隨之轟然倒塌,當我們在電視上看到這個畫面的時候,立刻會意識到,一個時代結(jié)束了。

 這種想法的產(chǎn)生是基于我們對城市雕塑的認識所決定的。事實上,城市雕塑代表了城市空間的權(quán)力意志,它在城市重要節(jié)點上所具有的控制力和張力,使人們把它看成是一個城市的精神象征,同時也是權(quán)力的象征。

 美國著名城市學家伊里爾·沙里曾經(jīng)說過:“讓我看看你的城市,我就能說出這個城市的居民在文化上追求的是什么”。文化是城市的靈魂,如果說,城市文化是一個由內(nèi)向外的價值體系,那么它大概包括了四個層次:文化價值觀念的層次;行為文化的層次;制度、管理文化的層次;物質(zhì)器皿文化的層次。城市雕塑的存在方式,決定了它在物質(zhì)器皿文化的層面,但它又同時直接溝通著城市的制度、管理文化、行為文化和價值觀念。所以,如果文化是城市的靈魂,那么,城市雕塑就是城市靈魂的最好象征物。

 18世紀意大利歷史學家維科認為,人類的發(fā)展可以分為三個時代:神明時代、英雄時代和人的時代。在神明時代,城市雕塑是神的祭品;在英雄時代,城市雕塑是關(guān)于人的理想性的升華;在人的時代,城市雕塑是對人的生存狀態(tài)的寫照。不同的時代,城市雕塑都以它自己的方式見證了這個時代的文化和精神。

 那么,什么是中國的城市雕塑所應(yīng)該具有的當代意識呢?

 首先,我以為中國城市雕塑的當代意識,應(yīng)該體現(xiàn)在對城市雕塑“公共性”的追求上。

 在中國,城市雕塑公共性的提出,具有劃時代的意義。在“普天之下,莫非王土;率土之濱,莫非王臣”的封建社會,是沒有公共性可言的。公共是“私人”的對立面,沒有私人,就沒有公共,公共性的前提是對私人的肯定;沒有對每一個社會個體獨立的政治、經(jīng)濟權(quán)利的肯定和尊重;沒有對每一個社會個體的自由思想和獨立人格的肯定和尊重,是沒有公共性可言的。公共性意味著交往,意味著溝通,它在尊重每一個社會個體平等權(quán)利的基礎(chǔ)上,強調(diào)共同的社會秩序和個人的社會責任。在中國,公共性的提出。意味著中國社會正在發(fā)生深刻的轉(zhuǎn)型。

 在城市雕塑領(lǐng)域,對于公共性的強調(diào),意味著城市公共空間的權(quán)力秩序正在發(fā)生根本性的變化,普通民眾對城市公共空間提出了自己的權(quán)力要求。城市雕塑的權(quán)力也由此將重心落在社會公眾方面。公眾的意志、公眾的要求、公眾的趣味將處于城市雕塑的首要位置。

 有必要強調(diào)的是,近年來,“公共藝術(shù)”的概念開始流行,有人把城市雕塑與公共藝術(shù)等量齊觀,認為城市雕塑就是公共藝術(shù),公共藝術(shù)就是城市雕塑,這個看法是錯誤的。這兩個概念既不是并行的關(guān)系,也不是從屬的關(guān)系,它們二者只是存在著某種交叉,即有的城市雕塑因為它們具備了公共性,同時也是公共藝術(shù)。公共藝術(shù)是一個內(nèi)涵和表現(xiàn)形式更加寬泛的當代藝術(shù)的概念,城市雕塑對于公共藝術(shù)而言,只是它眾多的可能方式中的一種,即公共藝術(shù)可以借助城市雕塑的方式實現(xiàn)它的公共性。

 公共性和公共藝術(shù)概念的提出,對于當代城市雕塑的啟發(fā)是:它將在新的學術(shù)起點上思考城市雕塑的當代性課題,諸如:如何梳理城市雕塑的傳統(tǒng),清理城市雕塑與公共的關(guān)系;如何消解城市雕塑創(chuàng)作中的精英主義傾向,使它更好地與當代文化接軌;如何建立一個關(guān)于城市雕塑的公共體制,如城市雕塑的百分比計劃、城市雕塑規(guī)劃的質(zhì)詢制度、城市雕塑項目的評審制度等等。總之,盡管城市雕塑不等于公共藝術(shù),但是不斷增強城市雕塑的公共性,無疑是當代城市雕塑最重要的話題。

 其次,中國城市雕塑的當代意識還應(yīng)該強調(diào)自由準入、平等參與的觀念。

 中國是一個缺乏城市雕塑傳統(tǒng)的國家,而中國城市雕塑的發(fā)展最困難的并不是創(chuàng)作能力,也不是創(chuàng)作經(jīng)費,而是人的觀念和素質(zhì)。既然我們?nèi)狈Τ鞘械袼艿膫鹘y(tǒng),那么,我們對城市雕塑的理解無論是政府官員還是普通市民都應(yīng)該從什么是“城市”、什么是“城市空間”、什么是“公共事務(wù)”開始,逐步認識“自由準入、平等參與”是城市雕塑之所以在城市立足的核心精神。

 事實上,現(xiàn)代意義上的城市,有兩個基本的要素,這就是“市民”和“平等的參與權(quán)或自由準入”。神權(quán)時代或者王權(quán)時代的戶外雕塑,盡管我們習慣上也把它們稱作城市雕塑,但實際上,它們與城市的關(guān)系與當今的認知是截然不同的。城市雕塑的真正發(fā)展也只有建立在市民的平等參與基礎(chǔ)上。在西方的歷史上,曾經(jīng)有“都市沒有拒絕權(quán)”的說法,意思是,無論什么人,乞丐、農(nóng)奴,都可以自由地進入城市,只要是在城市呆上“一年零一天”以后,逃跑的農(nóng)奴也可以成為自由人。因此,自由準入一直是現(xiàn)代城市發(fā)展的一個基本的準則。城市的公共空間,對于每一個參與者來說,它是一個平等進入的集結(jié)空間,如果一個城市在公共空間上,不能對一切公民甚至所有自然人平等開放,自由準入,那么,這個城市就不能稱之為現(xiàn)代意義上的城市。中國城市發(fā)展的當代指向,就在于要不斷為市民擴大參與的機會。這種參與是不分種族、不分階級、不分膚色、不分文化和宗教信仰的,他們都有自由平等地參與城市公共事務(wù)的權(quán)利。

 當代城市雕塑的參與性,決定了在城市雕塑的過程中,它一定是開放的、民主的,它一定十分尊重參與者的權(quán)利,并公正地對待每一個參與者的意見。公眾參與的方式是多樣的,公共藝術(shù)的參與性不僅表現(xiàn)為公眾對于作品結(jié)果的參與,還表現(xiàn)為公眾對于過程的參與,共同推動城市雕塑的發(fā)展。

 公眾對當代城市雕塑的參與過程,也是以交往為基礎(chǔ)的互動過程,即城市雕塑、雕塑家、公眾之間進行良性的交流、溝通、選擇、影響。這種互動的主體是平行的,公眾的意志和看法可能修改甚至推翻雕塑家的構(gòu)思和設(shè)想。互動是城雕作品的延伸,也是城雕作品的組成部分。例如觀眾對于作品的反饋意見,成為檢驗城市雕塑的一個重要的指標。互動性的另一個意義表現(xiàn)在,城市雕塑的結(jié)果是開放的,它的檢驗方式是在互動中完成的,城市雕塑不同于一般的物質(zhì)產(chǎn)品,在進入消費以前就可以評定出好壞優(yōu)劣;它與傳統(tǒng)的某些精神產(chǎn)品的評判也有區(qū)別,如傳統(tǒng)的繪畫,畫家過去的名氣,作品的技術(shù)指標,批評家的介入都會對作品評價產(chǎn)生重要的影響。但城市雕塑不同,它成功與否的結(jié)論是開放的,社會公眾才是作品成功與否的最后評判者,只有在互動中,在與觀眾的接觸中,作品的意義和對作品的評價才能最后完成。

 第三,中國城市雕塑的當代意識還表現(xiàn)為,應(yīng)該形成比“審美”更重要的價值評判標準,即“環(huán)境”與“時間”所建構(gòu)的參照系。

 在很多人的觀念中,城市雕塑首先是“藝術(shù)”,對于它的判斷標準是:美不美。通常,人們會以成功的城市雕塑作為范例,要求雕塑家去創(chuàng)作一個“精品”。這種要求對于城市雕塑有些勉為其難。

 城市雕塑成功與否,首先在于它周圍的“環(huán)境”。這個環(huán)境不僅僅是自然環(huán)境,還包括人文環(huán)境,包括與城市雕塑相關(guān)的城市故事、城市歷史、城市心理、城市習俗,等等。也就是說,城市雕塑最重要的并不是形式上的審美,而是它與城市,與每一個特定城市的文化、歷史、社會的綜合關(guān)系,這種綜合關(guān)系才是城市雕塑成敗的第一位原因。

 布魯塞爾“撒尿的男孩”實在是小得不起眼的雕塑,如果沒有導(dǎo)游的指引,一個外來人要找到它真的很困難,但是,如果沒有看到它,就好像沒有到布魯塞爾。這是因為這件雕塑所展示出來的技巧和造型多么優(yōu)秀出色嗎?不,這不是關(guān)鍵所在,更重要的是這個雕塑背后關(guān)于這個小孩子的故事。羅馬城的標志是一匹母狼,是因為這匹狼塑造技藝的高超才使它如此出名嗎?也不是,第一位的原因是它承載著一個古老的傳說,關(guān)于這個城市來歷的傳說。有許多雕塑換了一個環(huán)境,換了一個空間,也許它就根本不會生效,這即是城市雕塑所具有的“南橘北枳”的特點。一個在國外很出色的雕塑,如果將它原樣搬到中國來,并不能保證它一定在中國的“環(huán)境”中成功;一個國外的雕塑大師在國外能創(chuàng)作出優(yōu)秀的作品,并不能保證能為中國創(chuàng)作出必定成功的作品。

 有沒有放之四海而皆準的好城雕?我表示懷疑;有沒有普適的、益宜于任何城市的好城雕的評價標準?我表示懷疑。孤立地看一座城市雕塑好不好,是很難說的,唯一的辦法是,把它放在具體的“環(huán)境”中來看。

 城市雕塑成功與否,還在于它是時間的產(chǎn)物,它的成敗是由時間來決定的,城市雕塑通過與城市的不斷對話,與城市居民的不斷對話,慢慢具有和彰顯出它的魅力。所以,它不僅是雕塑家塑造出來的,更是時間塑造出來的,它的意義在時間的進行中被不斷賦予。在城市雕塑的實踐中,一件作品,由剛開始不順眼,到后來慢慢看順眼了,最后終于成為這座城市離不開的一部分,這樣的例子太多了。由于時間,使許多城市雕塑成為不可替代的城市象征物。例如深圳的《孺子牛》,它最重要的意義并不在于這頭牛塑得如何好看,它首先不是個技術(shù)的問題,而是與這個城市精神的關(guān)系問題,它在與這個城市的對話中,被時間賦予了越來越豐富的東西,這個城市接受了它,使它成為這個城市無法取代的標志或紀念物,我們很難想象在深圳市政府門口,可以拿什么其它的作品替代它。再如,如果沒有專門介紹,當人們一下子看到新加坡的標志“魚尾獅”,可能會略略感到失望,這就是大名鼎鼎的新加坡的象征物嗎?但這是歷史,這件雕塑與這座城市的歷史合一,在時間的推移過程中,它承載了廣大社會公眾的趣味和心理反映,獲得了這個城市的廣泛認同。

 強調(diào)環(huán)境和時間比審美更重要,實際上是要強調(diào)城市雕塑的社會學立場,在城市雕塑領(lǐng)域,社會性比單純的藝術(shù)審美更重要。城市雕塑面對著廣泛的社會人群,它好不好,人們喜不喜歡,不完全是雕塑家的意志能夠決定的,最關(guān)鍵的是它與這個城市的機緣,如果認為審美就能解決城市雕塑的問題,如果僅憑雕塑家的天才就能征服人心,那未免太天真了。“有意栽花花不發(fā),無心插柳柳成蔭”的事情,在城市雕塑的實踐中并不少見。所以,城市雕塑不能速生,不能突擊,一天建不成羅馬城;城市雕塑不能一廂情愿,不能“強買強賣”;有時候我們播下的是龍種,收獲的可能是跳蚤。正是環(huán)境和時間上的許多不確定因素,使城市雕塑成為一件極其困難的工作,同時也是城市雕塑的魅力所在。也正是如此,在當代語境中,重新認識城市雕塑某些特有的規(guī)律性本質(zhì)才顯得如此重要。