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陵園石雕系指中國古代帝王陵園及貴族墓葬塋域中設置的石質雕刻品,古代稱之為“石象生”。它是屬于陵墓建筑總體同時又具有獨特審美價值的系統發展的群體造型表現形式,是陵墓范疇美術類型(還包括壁畫、棺槨畫、明器雕塑、建筑等部類)中地面造型的重要部類。
 陵園石雕以特定的造型形式表現特定的審美對象,為特定的墓葬觀念及審美需求服務,它有著一條相對自成體系的發展脈絡,它是在中華本土產生和發展傳統藝術形式,對它的深入研究有助于探尋民族藝術精神之奧微。唐陵石雕正處在這條藝術脈絡的發展轉折點上。它不僅總結出了規范化的造型語言,還形成了基本造型美學思想,發揮了不可置換的承先啟后作用。

(上)唐代所完備的陵園石雕藝術的造型形式
 唐陵石雕藝術的表現形式是經過漢晉南北朝長期發展演變而達到完備的,每一件、每一組作品都淵源有自,從個體到群體的表現形式渚方面都明顯帶有前代逐步形成的“遺傳基質”。同時,唐陵石雕在廣闊的時代背景下歸納、選擇出了最理想的表現形式,構成了體系完整的造型部類,并以新的面貌遺傳下去。傳統“石象生”藝術模式的逐步建立
 陵園墓前石雕最早出現當在戰國時期。秦代乃至先秦陵園石雕作品實物早已湮沒不見,只在一些具有可信價值的古籍中有片言只語的披露 。 日本學者大村西崖在《中國美術史?雕塑篇》中依據《水經注》等書的有關記載認為:“墓前石獸的起源雖不詳,但以仲山甫冢前物為最早。仲山甫為周宣王時人,其冢在成陽縣城西,冢西有石廟。從《水經注》看,元魏時‘羊虎傾低,破碎幾盡’,似為葬時之物,那么造石虎、石羊立于墓前之事應始于宗周末至成周初”。這一說法由于記載即不明白故難以確立。《述異記》載:“廣州東界有大夫文種之墓,墓下有石為華表、石鶴一只。種即越王句踐之謀臣也”。這也是關于先秦墓前石雕的一種說法。《史記?吳太伯世家》云:吳王闔廬之冢“卒十余萬人治之,取土臨湖,葬之三日,白虎居其上,故號云虎丘”。結合兩漢有許多墓前石虎遺存來看,這里的白虎很可能是鎮墓驅祟意義上的石雕設置。《西京雜記》載:漢五柞宮“西有青梧觀,觀前有三梧桐樹,樹下有石麒麟二枚,刊其脅為文字,是秦始皇驪山墓上物也,頭高一丈三尺,東邊者前左腳折”。結合前面“白虎”之事看這一比較確實的記載是可信的,可以認為秦代已采用陵園石雕的造型方式表示神瑞題材,其造型樣式可能近似于分列墓前的漢代神獸。
 秦始皇陵在公元前246年始營建,至公元前208年方才峻工,其大規模營建是在統一天下后,各國工匠發來咸陽,勢必帶來各地區的藝術形式和風格,在這種情況下,石麒麟的出現一定會含有區域文化的影響。前述幾種先秦墓前石雕的記述雖難全部確信,但無疑在戰國時期已經出現了陵園墓前石雕,而且取意以鎮墓驅避為主,內容以獸類為主(這與先秦墓葬觀念有直接聯系)。
 古代陵園石雕遺存實物最早的是引人注目的西漢霍去病墓石雕,作品原在陜西省興平縣漢武帝茂陵東面霍去病墓上與墓前。現已發現的石雕作品有造型各異、天趣宛然的動物、人物等共十四件。霍去病為西漢名將,漢武帝為表彰其功、紀念其人,于茂陵東面選定其墓址并“為冢象祁連山”,據《史記?衛將軍驃騎傳?索隱》記:其墓“冢上有豎石,前有石馬相對,又有石人”。今存作品即記載中的部分原物。它們可以分為兩類,一是通常被稱之為“馬踏匈奴”的立馬,二是其它渚石。立馬的原在位置是墓前不遠,長年來未有大的移動,從形式上看為靜立姿態,尺度適中,符合一般早期墓前石雕的制作規律,相信此即記載中相對而立的石馬,只是另一件已無存,“石人”也不見了。唐薛逢《漢武帝祠》詩云:“茂陵煙雨埋弓箭,石馬無聲蔓草寒”。詩中所指茂陵石馬當系帝陵制度,但與霍墓立馬的位置及造型表現肯定有直接關系。西漢時期陵園墓前設置石雕已成風氣,關于石人石獸的記載與遺存并不罕見,因此霍去病墓前石馬并非例外,實屬常規設置,它為我們提供了代所完善的石象生設置與造型形式之源的現知最早實物證據。

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 除石立馬外的諸石雕倒是例外,近年來有的學者根據實地勘測和史書記載提出了霍去病墓石雕群原在墓上的結論,認為即是“冢上豎石”。這一說法是可信的,為探索西漢石雕藝術提供了新的證據。“為冢象祁連山”,豎石象各種猛獸物,賦予陵墓一種天然氣象,象征性再現墓主征戰建勛的環境,這不僅在形式上是一種創新,于當時流行的形式之外另辟蹊徑,而且在陵園造型藝術觀念上也是就一種突破,它已經于原來的厭勝辟邪寓意上增加了再現生前環境、表達人與自然之和諧關系的新層次,這種觀念層次本質上為唐代所繼承。在這里,石雕群體配置構成廠“祁連山”參差錯雜的起伏形狀,同時表達了自然環境的豐富生命內涵。熊、豕、虎、象采取各不相同的姿勢活躍于祁連山所代表的大自然中,同時它們又以用因材施雕的簡練手法表現的自然生命的形象充當著山峰的構成部分,給山形以活力,墓主的靈魂將在這樣一個熟悉的氛圍中得到慰藉,人的意志在這樣的自然環境中得以強化。這種獨特的設計處理通過旌揚墓主功勛的形式而寄托著對人中意義的理解與追求。
 上述兩種要求(制度化的與非制度化的設置)下產生的兩類作品在同一陵墓中又保持了藝術協調,它/門都用線刻作為塊面的補充表現手段,形象特征也保持一致,精神完足,貫穿一氣,成為墓上墓前彼此呼應的群體雕刻,顯示了西漢時期陵園墓前石雕的藝術性格。它說明西漢時期該造型門類在表現形式與造型觀念上有了相當重要的發展。
 東漢時期是古代陵園墓前石雕全面發展的繁榮高漲時期,不僅在帝王陵園,而且在公侯貴族墓前亦普遍設置,見于記載者頗多,實物遺存包括原在遺跡和移入博物館、文管會的作品及非常豐富的“’外國博物館所藏作品。這為我們提供了東漢時期陵園墓前石雕藝術較為自由發展的概況。從設置數量和品種上看并未顯示完全一致的規制:帝陵有象、馬;有的太尉墓前有柱、羊、虎、駝、馬;有的校尉墓前有天祿;有的貴族墓前則有獅子、天祿;有的貴族墓前則有人、獸;有的太守墓前有柱、羊、牛、虎;有的太守墓前則為人、柱、諸獸,有的則為神獸;有的縣長墓前有獅、柱、羊;有的常侍墓前有神獸。從記載情況結合實物遺存可以看出,除象為帝陵專設外,其它諸類在各種墓前或多或少、或此或彼不盡相同,即使同一級別的官僚亦有差別,這是由于墓主及后代的財力、物力、政治局勢、自為下人恭立于墓前以供侍衛役使,這和巡視護枯的神獸有著凡仙之別,兩者與墓主的關系完全不同,一是下屬人一是守護神,一被動一主動,其身份、意義的區別理所當然會在造型特征上予以表達。毋庸置疑,石質材料對人像造型的限制(難以作大幅度伸張)也是一個重要原因。唐陵以至后來的石人的基本姿勢是以此為樣式基礎的,只是石人身份多樣,形象氣質更加挺拔傲岸,不完全是下層人士的敬畏神色了。
 東漢墓前石雕藝術還有一個不容忽視的重要特征,即形成了組合性設置制度與造型效果。在組合品類中神道柱和神道碑作為重要內容而出現。從史料歸結,闕前柱、獸、人、碑的組合是東漢時期墓前石雕的典型組合,形成了一種基本造型規范,產生了陵園石雕藝術一個新的審美層次。
 魏晉時期,動蕩不定的政治局面和遭到大規模破壞的經濟狀況使東漢時期流行的厚葬風氣大為收斂。墓前石雕藝術衰落,帝王墓葬“因山為體、無為封樹”所帶來的時代風氣使我們幾乎面對一個陵園墓前石雕藝術的空白時代。它的再度興起是在形成相對穩定的南北對峙的政治局面的南北朝時期。
 南北朝時期陵園墓前石雕藝術相對于前代的明顯形式特征變化首先是表現主題簡化。這種簡化起自于陵寢制度的復興,即自文明皇后馮氏建大型陵園并設置石雕群開始的。根據《水經注?卷十二》的記載,可知這時已恢復了東漢陵墓前設置石闕、石獸、石碑等石雕群的方式,自此大規模墓前石雕群又在北方開始發展。北魏孝莊帝靜陵神道出土石人一軀,高達3.14米,拄劍端立,在東漢石人造型基礎上向唐代的制式邁進了一大步,同時顯示了北朝與南朝墓前石雕在內容上的重大區別。與靜陵石人時隔二十五年的西魏文帝永陵石雕則又是另一種形式。現存兩件對應陳設于陵南神道兩側的石獸為帶翼鹿樣造型,實即天鹿形象。就現有材料還無法判斷當時的群體設置情況,但它至少為我們提供了北朝陵園石雕的一個屬于動物性主題的品種。北齊因對傳統漢文化的重視與全面繼承,陵墓制度比較發達,墓室壁畫、明器雕塑等高度水平在北朝是引人注目的,陵園石雕亦應多有建樹,但至今發現較少。山西太原出土有石獸、石羊,河北定興縣存有義慈惠石柱。如果從現存遺跡綜合歸納的角度看,北朝的陵園石雕作品包括有石人、石獸、石羊、石柱(闕)、石碑等品類,基本全面繼承了漢代的傳統,而在具體造型上有所發展,如石人的高大勁挺,貌似武臣;神獸采用蹲坐姿勢,瞪目張口,更加兇猛;石柱與闕結合,產生柱頂立闕頂式構件的形式 與北朝相對應的南朝陵園墓前石雕群在美術史上頗受重視,它以其自身的制度化、造型的規范化、組合的簡明化而獨樹一幟。南朝石雕涉及宋、齊、梁、陳各代而群體組合方式卻完全一致,一般設置在墓前長五百米至一千五百米的神道兩側,依次列置為石獸、石碑、石柱各一對,石雕群的主題及組合樣式被固定為較之漢代更加簡化鮮明的形式。南朝神獸在繼承東漢神獸造型特點的同時以其高大體量獲取了東漢神獸所無法企及的恢宏效果。東漢作品一般長度在一米左右到兩米有余,南朝作品的長度則一般在三米以上,這種變化體現了特定的審美需求的變化。一方面,東漢神獸通常列于闕前直接與祠堂、闕、碑、柱發生造型聯系以作為群體的部分,在這個組合中上述長度是最佳審美尺度;而在南朝,新的簡捷明快的組合形式以獸、柱、碑三種構成對稱群體,神獸在這個群體中不僅作為主題占據最顯著的位置,而且要與山陵神道發生直接的審美關聯,尺度當然要求高大。據記載,南朝陵園石雕神獸造型受到湖北襄陽地區前代樣式的直接影響,因此從更深的內在動因分析,南方楚文化的神秘靈異氣息熏染下的石雕藝術不斷強化“神”的一面,強化的主要手段除增力n表飾效果和姿態效果外就是擴張尺度。這種特點不能不說與楚文化淵源有關,這也是南朝陵園石雕強調“神”的內容取消人的內容而有別于北朝的重要原因。這種造型觀念為唐代石雕的擴張尺度、強化表飾和姿態效果提供了基礎,然而從具體造型樣式上對后來的影響卻較小。

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 南北朝時期陵園墓前石雕對于隋唐陵園石雕的影響以北朝樣式的延續與南朝模式的終結為特征。北朝樣式主要體現為石人造型、神獸造型和組合思想,均為唐陵石雕所繼承。這一現象的原因在于陵園石雕樣式受禮制制約,隋唐文化典制度以承襲北朝為主(這在唐代文化中是普遍性特征)。南朝的神獸造型、組合形式等模式基本隨著南朝的滅亡而告終結。北朝樣式實際上比南朝樣式帶有更多的漢代造型的形式因素,南朝則突出夸張了漢代造型的神秘靈異氣息的一面。
 陵園墓前石雕自戰國起源始經漢、魏、晉、南北朝的逐步發展演變,至唐代建立了一個自成系統的造型基本模式。它總結了前代形式與內容的積極因素并賦予新的時代精神,開創了大群體、多內容的形式。
 唐代陵園石雕基本完備了造型模式之后,五代、宋、明、清各時代不斷延續著、改善著這一模式,明顯地沿著唐代所引導的造型審美趨向發展,以致于我們面對這樣一條自秦漢而明清的造型發展系統不得不注意于唐陵這一關鍵的轉折點。規制嚴格的宋陵石雕基本保持著神道柱、瑞禽浮雕、鞍馬及馬倌、文武臣、番使、猛獅等內容和體量高大的造型要求,分散在各地的幾處明陵石雕也保持著唐代開創的宋代延續的造型基本模式,并趨于集中概括,設有神道柱、猛獅、神獸、馬、象、駝、文武臣和石碑等,雕刻更為細膩;清陵則在明陵基礎上更趨向概括,數量少、內容扼要而雕刻更為華麗。同時,唐以后的各代陵園石雕無不體現著唐代所完備的陵園石雕藝術美學觀和一體化多層次的設計思想、創作意念。因此,我們剖析傳統雕塑藝術的發展演變、尋求其美學內核時,唐陵石雕不能不作為一個重要的著眼點。

唐陵石雕作品遺存狀況
 今天所殘留的唐陵石雕作品已經無法復原其初創時的歷史面目了,只能為我們提供認識它的種種線索。
 唐代立國后,在帝王陵園大規模設置石雕漸成風氣。列置石雕群的稱為“陵”的帝王皇室墓葬有二十四處:關中唐十八陵,即獻陵、昭陵、乾陵、定陵、橋陵、泰陵、建陵、元陵、崇陵、豐陵、景陵、光陵、莊陵、章陵、端陵、貞陵、簡陵、靖陵;還有興寧陵、順陵、惠陵,河北省隆堯縣的建初陵,河南省偃師縣的恭陵。唐陵的原建規模是很大的,據宋敏求《長安志》記載,昭陵和貞陵周圍一百二十里,乾陵周圍八十里,泰陵周圍七十六里,其它一般陵周圍四十里,獻陵周圍二十里。各陵建筑制度基本一致。《長安圖志》載有《唐昭陵圖》、《唐肅宗建陵圖》、《唐高宗乾陵圖》等,繪制較詳細。近年來的考古發掘也證實了唐陵的基本面貌,一般環陵有方形墻垣,墻垣四邊中間設門,四個方向分別為青龍門、白虎門、朱雀門、玄武門;墻垣四角設角樓,模仿宮城格局樣式,在陵南朱雀門內建有獻殿,規模較大,為陵園中的主要建筑.。“寢宮”(“下宮”)一般建于距陵西南數里處。
 最初的唐陵石雕設置既未形成后來的制度,也未延續前代的格式。獻陵四門外夾對列有石虎,南門外又有石犀一對、神道柱一對。這種設置在昭陵被完全棄之不顧了,大概由于昭陵山南地形復雜,不利于石雕群的設置,故均設在北山后玄武門內,內容為十四國君長像和浮雕“六駿”。與帝陵同時建造的祖陵永康陵則已經開始了后來所見的一套設置格式:在南門神道兩側設立神道柱、天鹿、鞍馬、蹲獅。這套格式在稍晚些時候建造的建初陵和恭陵中得到延續和發展。盛唐時期的乾陵將前期各陵的格式揉合為一,形成了唐陵石雕的一代制式。一般四門列蹲獅,北門增設鞍馬,南門外從南端神道柱開始依次有序地排列著天馬(或天鹿)、駝鳥、鞍馬與馬倌、文武臣、番使、石獅,隔神道相對而立,并有石碑。各陵又出于不同原因而小有變化。武則天母楊氏順陵是唐陵中較特殊的例子,開始所設石雕數量不多,尺度較小,.但隨著武則天權勢的不斷增加,石雕設置也增加了,現存的石獅、天鹿皆高大無比,制式特殊。
此外,隋唐時期地處邊陲的渤海國、突厥部落;吐蕃地區尚遺存陵墓前的雕刻。唐朝公侯及官僚墓前石雕從設置制度、審美價值、藝術風采等方面比之帝王陵園雕刻皆等而下之,其遺存數量亦不在少數。如關中唐陵的陪葬墓前作品和山東、福建等地的作品。
 中原地區從戰國秦漢興起的在墓前設置石雕人物、動物雕像的風氣在唐代已經波及到少數民族居住地區,但由于各自不同的生存環境、文化傳統、生活方式及受到外來文化影響程度等原因,石雕作品的內容與形式和中原密切聯系的同時又有明顯差異。位于吉林省敦化縣的渤海國前期王族墓地現存石獅兩尊,造型與中原唐陵早期作品十分相似,同時不失北方部族藝術的雄渾質樸風氣,顯示了中原文化的明顯滲透。
突厥人石刻雕像分布地域甚廣,主要在新疆北部草原地帶,東起阿勒泰,西至霍城,南臨烏魯木齊,北迄塔城和博爾塔拉,東南伸至巴里坤,西南到昭蘇。已知遺存共達六十多處。這一大批作品一般被認為制作于公元六——八世紀,主要是突厥部落上層人物的墓前石雕。人物造型拙樸,手法不拘,帶有創作的隨機性和任意性。它們一個個在遼闊無垠的天地空間之中孑然獨立,使人感受到神秘色彩,不僅標志著墓主靈魂所在,而且喻示著人與自然的某種關系,負載著生命的含義,傳達著蒼涼開曠的感染力。
 藏王墓位于西藏自治區瓊結縣,是公元七——九世紀歷代吐蕃贊普的墓葬群,現存石獅一對和石碑、柱等。造型除受中原影響外,樣式特征亦帶有波斯風格影響。
 渤海國遺存、突厥類型、吐蕃類型和同期中原陵園石雕相較,都有顯著的地域性特點。尤其突厥類型的特征有復雜的藝術成份,不僅與中原關系密切而且與蘇聯境內西伯利亞、阿爾太地區及蒙古境內的同類作品也有密切關系。
 從以上綜述可以看出隋唐時期在我國廣大的地域范圍內曾進行過大量的陵園墓前石雕藝術創作活動。就藝術水平與歷史影響而言,以宮廷御用工匠所創作的帝陵石雕作品為代表。這種大范圍的地域分布特征是以前代創作活動的廣泛流布為基礎的,唐前作品在陜西、山西、四川、河南、河北、山東、江蘇等地多有發現。在漫長的發展過程中,陵園墓前石雕作為一種特定的造型需求品受到中國社會尤其上層階級的廣泛重視。

唐陵石雕藝術表現的自身演變
 歷史學上一個毋庸置疑的事實是,唐代尤其盛唐初期是中國封建社會最強盛的階段,令人回味的是陵園石雕藝術縱向發展的關鍵轉折點也是在初、盛唐相交之時。我們說到這一“巧合”,并不是在對它進行時代與藝術之關系的泛論。在中國傳統藝術各范疇各晶類中,陵園石雕藝術以其與統治者的緊密聯系而被君主觀念和國家政局所左右,甚至一次宮廷政變即可影響到它的制作時間和列置規格。這是它的一個顯著特征。時代的大趨勢造就了它的發展大趨勢,國家政治、經濟的變動又促使著它的藝術表現的迅速變動。唐陵石雕藝術從探索時期走向成熟時期,經過持續時期轉入衰退時期,大的演變趨勢與社會史上的初唐、盛唐、中唐、晚唐的習慣認識是基本一致的,但各階段的具體延續時間又不一致,有藝術自身的發展規律。藝術表現的自身演變過程可以從內容和形式兩大方面進行剖析。

1、藝術分期:
 將縱向發展演變的造型系統進行分期式的分析歸納,更利于對它的理解和研究。根據唐陵石雕藝術內容與形式兩大方面演變狀況可以將它分為四個發展時期
 探索期——618年至675年,包括永康陵、興寧陵、獻陵、昭陵。主要分期特征為繼承漢晉南北朝的傳統,在自由探索中發展,形制不一,藝術表現豐富多樣。

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 成熟期——675年至710年,包括建初陵、恭陵、順陵、乾陵。主要分期特征為綜合前代和初期的創造,逐步確定制度和樣式,造型表現趨于成熟。

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 持續期——710年至820年,包括定陵、橋陵、惠陵、泰陵、建陵、元陵、崇陵、豐陵。主要分期特征為延續發展成熟期的設置制度和造型樣式,追求程式中的變化。

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 衰退期——820年至888年,包括景陵、光陵,莊陵、章陵、端陵、貞陵、簡陵、靖陵。主要分期特征為造型表現逐步衰退,審美追求日益淡漠

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2、從虛幻回歸現實——審美表現對象的演變:
 魏晉南北朝的長期混戰割據造成了社會心理的不穩定感和宿命意識,下層庶民苦不堪言,知識階層崇尚清談玄學、飲酒服藥;帝王統治階層爭權奪利,也習慣于朝代更迭,陵墓營造向隱蔽化、簡單化發展。人對自身的存在價值不再具有漢代那種自信,生存欲求轉向虛幻,陵園石雕品也逐漸排斥了漢墓石雕傳統的人的主題位置而強化現實中不存在的神獸的主題位置(這種傾向在南朝尤其明顯)。隋唐的統一結束了這種傾向,作為審美表現對象的陵園石雕內容也呈現從虛幻回歸現實的演變趨勢,演變的具體現象有如下幾個方面。
 動物題材擴散。處在探索時期的永康、興寧、獻、昭諸陵正值國鼎初定,制度未備,題材表現剛剛脫離南北朝時期的組合制式束縛,動物題材迅速擴散。首先增加了石獅樣式(或者說是神獸的脫胎)。石獅在各陵均有設置但形式不一,永康陵和興寧陵為門獅;獻陵的獅子蹲坐在神道柱頂,顯然是南朝形制的變種;昭陵則是配有牽獅人的走獅。其次增加了鞍馬。永康陵和興寧陵的鞍馬奠定了后來唐陵鞍馬設置的基本形式,即鞍韉韁轡俱全,恭順靜立;昭陵鞍馬以高浮雕形式出現,成三對排列。此外獻陵出現了石虎、石犀。虎的設置漢代已有先例,但多為伏虎而未發現獻陵這樣行走狀高大的虎。乾陵開始又出現了駝鳥,用高浮雕的形式予以表現,這也許由于長頸細腿的瑞禽形象很難用園雕體現它的美。
 唐陵初期如此豐富的動物題材有一個共同點,即它們都是現實中的動物形象。獅子在東漢曾被作為墓前石雕,如山東武氏祠石獅、臨淄石獅、四川蘆山石獅等。唐代大規模采用石獅除回復舊制外,還受到佛教藝術的影響;南北朝時期在佛教雕刻范疇中大量出現了獅子形象,這主要由于印度佛教與佛教美術中對獅子的重視,現存北朝石窟造像及各地散存的造像碑等之中留有相當數量的獅子形象,在佛教題材的線刻畫、浮雕作品中也有大量的獅子形象。釋迦牟尼自稱“人中獅子”,佛坐的床稱獅子座,文殊菩薩也騎著獅子。這使不甚了解獅子的中國人認為獅子是最兇猛的帶有神圣性的動物,于是由石窟造像范疇大規模引入凡間“圣地”——陵墓的石雕范疇以加強儀衛。唐陵石獅中多有宗教藝術造型因素而區別于漢代石獅也是這一原因。這種移入的石獅由于內容上不同于過去的獅形神獸.因此造型也有相當大的變化。馬在漢唐是具有重要生活需求意義的動物,是不可缺少的交通、勞役、戰爭工具,唐代一切造型藝術領域中(如卷軸畫、壁畫、線刻畫、明器雕塑、建筑裝飾等等 馬都是常見的題材。唐陵的馬脫離了前代墓前石馬的神圣性(如霍去病立馬、大夏立馬)而直接表現它的現實工具性。帶有現實工具性的鞍馬作為墓前石雕在東漢已經偶有出現,今存僅有一件.即四川省蘆山縣文管所的收藏,而唐陵的石馬(“天馬”除外)則是在恢復東漢傳統的同時將前代的這種非主流性質上升為主流性質,全部刻畫為恭順靜立的鞍馬。唐陵駝鳥,即史書所稱“鸞鳥”,《太平御覽》載鸞鳥的形狀:“高五尺,雞首燕頷,蛇頸魚尾,五色備舉而多青”。駝鳥浮雕正是刻劃了這種形象,其樣板又是現實中的駝鳥。《唐書?吐火羅傳》記,西域吐火羅國于高宗“永徽元年(650年)獻大鳥,高七尺,色黑,足類橐駝,鼓翅而行,日三百里,能瞰鐵,俗謂駝鳥,當時目為神異,上遣獻于昭陵”。可知當時有真實駝鳥可供摹寫,與前代的鸞鳥、朱雀那種夸張神化的形象不同。唐陵石雕這種現實化的選擇題材的趨向說明了唐代審美表現對象相對于前代的轉移。
 天祿辟邪引退。陵園石雕從漢代出現以后,寄托著求助神靈的崇拜心理.人祿、辟邪神獸一直是中心題材,它是虛幻的動物,在漢代被描繪成介乎獅、虎、麟、龍之間的帶翼猛獸。這一主題一直延續到南朝,如南京、丹陽等地的遺存。進入唐代,天祿、辟邪的設置發生了變化,首先在造型上由虛幻轉向現實。天祿即天鹿,原指西域送來的鹿形獸。《漢書》孟康注說西域烏戈山離國送來的“桃撥”,名“符拔”,“似鹿長尾,一角者或為天祿,兩角者或為辟邪”。唐陵中設天鹿者有前期的永康陵、興寧陵、順陵、橋陵,這些天鹿形象完全不同于東漢南朝的駭人猛獸,而是取近于鹿的蹄類動物形象。頭上生獨角,性格顯得溫馴.和北朝四魏文帝永陵前天祿頗有相通之處,只是更加細膩、成熟。它們的設置職能與其說為 了驅除邪祟,不如說為了象征祥瑞。其形象模擬真實的鹿形,只是多了裝飾趣味的翼狀線刻。在設置內容上自橋陵之后所有唐陵神獸皆不作天鹿而改為翼馬,神獸天祿辟邪的職能分由獅子和翼馬承擔。隨著天祿勇猛驅邪功用的退化,這一曾風彌前代的題材竟在中期以后的唐陵悄然引退了。代之而起的是現實中鹿和馬的形象,只是身側仍保留著兩片翼狀花紋。對于正視現實的社會,真實的熟悉的形象比虛幻的陌生的形象更加具有感召力。
 人對自身的充分認識。 人的形象一直被作為陵墓雕塑范疇的主題之—,但它的主題延續性基本體現于墓室中的隨葬俑類,戰國至唐歷代不衰。人的主題從地下向地上擴散始于漢代,而人規模地推進則是在唐代。漢代墓前石人‘一般是設置一對,即使到了北朝也基本如此,而在初唐的陵園里入的主題以大數量的群體姿態出現了。人的群像最初設置在昭陵,即已被降服的十四國君長立像,當時體現著唐太宗文治武功的卓著,每像刻有真實的人名,是現實人物情景的再現。一如前述,東漢墓前石人設置較普遍,一般王公貴族墓前即有設置,多為直立姿態,個別亦取跪坐姿勢;身份主要是侍從下人和敵虜。進入魏晉南北朝,人的主題退居次要地位,北朝僅發現北魏靜陵有二石入,一般貴族墓前未有發現,在南朝則完全消失。唐代陵園石雕中人又作為主題回歸,數量之大超出動物題材。乾陵定制時有文武臣—卜對,番使立像六十一,馬倌五對,共計九十一件,其后唐陵除番使立像減少外,人數基本一致,且有個別小石人出現”“。同時人像身份也向高級官貴發展,又有不同地位等級。唐陵石雕藝術進入持續期后,人像造型向性格化演變,不滿足于一般性、概念性表現,服飾更為細致雕琢,人物形體益發真實,表情豐富,身材或細瘦或粗壯,顯然是以現實中人為模特兒的真實寫照。這種寫實性的內在性格刻劃的審美表現追求也是唐代造型藝術演變的一致追求,在宗教雕刻和繪畫上都有明顯體現。
 人作為主題的回歸是大唐時代精神的體現。唐代文學在贊美大自然時又洋溢著自我的豪邁,人不再僅向神靈乞求慰籍,天子已由執行天意的最高權力者衍變為解釋天意神意的權力中心。——這種觀念的潛層意識即人具有把握自身命運的力量。疆土的開拓、異邦的征服、政權的鞏固、社會的發展不再僅止倚仗天意沖力,而是靠天子駕前的雄兵強將、智士才人,靠人的力量和智慧。石雕設置寓意已由前代的神靈護衛變為犬馬群臣,墓主不再是受上天神靈保護的天之驕子,而是驅使眾生仁甚至神靈的天下之中心。現實的人的本質力量在新時代中得到了更為充分的認識。
 唐陵石雕藝術審美表現對象在回歸現實的同時并未完全脫離虛幻色彩,但它的虛幻性與前代的虛幻性是不同的。隨著石雕藝術發展進入持續期之后,帶有虛幻性的形象在群體中可以說只有獅和翼馬了。獅的基本造型是蹲坐姿勢,偶爾也有行走與站立姿勢的(見于前期的恭陵與順陵)。其造型皆肌肉飽滿、爪掌勁利、雙日圓瞪、張口怒吼或呲牙發威、頭披鬣毛,與真獅形象特征一致.同時帶有前代神獸的某些造型程式,通過夸張的表現手法賦予獅子以神圣化氣韻,從而帶有虛幻性。翼馬的虛幻性只有形式上的體現,基本采用無鞍轡的“天馬”形象,在肩膊處施加兩片華麗的翼狀線刻浮雕,與其說是羽翼,不如說是具有裝飾意味的圖案。翼馬的四腿之間不鏤空,施以高浮雕卷云紋,象征翼馬的騰飛。“天馬”是古代對西域優種馬的形容性稱謂,如李白《天馬歌》詩曰:“人馬來出月支窟,背為虎文龍翼骨”。“曾陪時龍躡天衢”。又張仲素《天馬辭》曰:“天馬初從渥水來,郊歌曾唱得龍媒”。翼馬是在現實的善馬形象基礎上加以神圣化象征的紋飾,從而帶有虛幻性。可以看出,這時動物的虛幻性是具有真實特征動物的神圣化,這不同于南朝那種具有幻想特征動物的神圣化,兩者審美表現的動機是不一樣的,前者追求帶有虛幻色彩的實在,后者追求帶有實在色彩的虛幻。
3、從無序走向有序——審美特征的演變
 唐陵石雕結束了東漢以來墓前石雕多樣性表現的造型傾向而將其引向全面程式化。社會狀況的混亂在某種程度上開放了魏晉南北朝的藝術表現,以南朝墓前石雕為例,基本造型樣式即有三種,細分起來各處都有區別,北朝則又與南朝不同。這種自由多樣化藝術表現趨勢進入唐代保持著慣性,直到成熟期的乾陵被秩序化的時代精神所阻遏。造型表現的審美特征演變分為幾個階段,從多樣追求轉向藝術秩序的建立,繼而在表現程式中追求藝術個性,至晚期造型退化。
 多樣性追求。獻陵石虎,渾園的身體粗健壯厚,體量比真虎為大,結構曲線簡凈概括,碩大的頭從口部鏟為平面,和腹部加邊棱線的平面構成與基座的平行態勢,和形體上部的起伏曲線交錯組合為明快的運動整體,頭部和身軀到處布滿著微妙隆起、柔和圓轉的形體關系。虎的雙目刻法與前代神獸近似,作“八”字方折的雙層眼瞼透露著兇猛的目光,四肢叉開略作后傾,有似行似止又似欲撲的含蓄情狀。技法為圓雕配以少量線刻,這種表現特質從南朝神獸可尋得蹤跡,但更多的是自身獨創性。作者抓住猛虎外形特征和性情特征運用圓渾的面和堅挺的線槽暢快地傳示了創作欲求,顯示了熟練的雕刻表現技巧。
與石虎同列的石犀運用著相似的寫實手法,它明確強調了犀牛的褶皺皮膚和粗重身軀,真實刻劃著對象的體征。與石虎不同的是石犀身上刻有細密的魚鱗紋;這種非寫實的線刻紋可能是顯示犀牛皮膚粗糙感的表意性處理。實際上在龐然大物表面分布的細密的魚鱗紋在拉開視距觀察時給人的視覺感受正是皮膚粗糙感。
 “昭陵六駿”,與其說是表現雕刻的美不如說是表現繪畫的美。據記載,昭陵是在杰出美術家閻立德主持下修建的,并由其弟閻立本圖繪十四國君長像為石刻范本。現存十四國君長像頭部殘塊顯示的確有寫真特征,面部皺紋用線刻形式加以表現,甚至眼角的紋路亦不放過,形象追求“寫真性”,突出個人的容顏特點,在某種程度上帶有一定的摹刻繪畫性,不同于一般的石人。“六駿”所表現的是唐太宗征戰慣用的六匹戰功馬,宋游師雄題《六駿碑》中記述了石刻當時安置的次序:颯露紫(西第一)、特勒(勤)驃(東第一)、拳毛馬咼 (西第二)、青騅(東第二)、白蹄烏(西第三)、什伐赤(東第三)。“六駿”表現為類似于漢畫象石刻中浮雕的形式,在方形外框中刻畫馬的側面形象,韻致非常接近于唐代繪畫中馬的表現。“六駿”是具體指象,即“刻石為常所乘破敵馬六匹”(《唐會要?卷二十》),有形象的特定要求,而且選擇了戰馬中箭、奔馳、療傷的情節并刻畫出了馬頸部的“三花紋”這類細節。這都宜于繪畫表現而不宜于圓雕表現。既然人像石雕可以繪畫為范本,馬的石雕當然也完全可能以繪畫為范本。昭陵沒有效法圓雕形式表現鞍馬,原因之一就在于類似畫象石的浮雕形式更便于傳達繪畫性表現內容,避免圓雕所受的材料限制,從而傳達“六駿”特有的紀實性審美意味。
 獻陵神道柱是具有獨特形式的作品,現存其一,造型可以說揉合了南北朝的特點加以創新。南朝神道柱延續了東漢和魏晉的傳統,吸收了外來樣式,柱頭設置蹲獸,柱礎盤繞雙獸。這種形式為獻陵所采納,但南朝柱身上的額碑和豎棱紋未被采納。獻陵柱身為八棱,與北齊義慈惠石柱相類,柱身上浮刻花紋。很顯然,作者是在探索創造一種新的柱式以代替前朝的作法而顯示新帝國的氣象。這種探索是自由的,它起步于前朝造型程式,但馬上就融合了佛教雕塑因素而轉換為后來唐陵的八棱柱身、摩尼寶珠覆蓮柱頭、蓮花柱礎的延續至終的新形式,因此獻陵神道柱造型成了多樣表現的特例。
 上述實例證明,唐陵石雕早期的無制度、無規范的自由多樣表現常常進發出創作的火花,產生有獨特審美價值的優秀作品。
 藝術秩序建立。唐代于混亂的社會局面結束之后而日益強化的現實社會的秩序化和人的行為規范化導致了秩序化與程式化的審美心態。就陵墓石雕而言,漢魏南北朝時期較為自由的設置和造型表現不再令人滿足,人們需要秩序化帶來的具有穩定感的更為莊重的形式。自由多樣化傾向只是在初期唐陵得到了短時間的發揮,設計者和制作者們在時代要求下很快就使陵園雕刻藝術納入了秩序化軌道。隨著陵寢制度的不斷完善,石雕設置制度也日益完備。建國初期,制度化尚未全面推進,漢魏時期各種禮儀制度交錯影響,這一時期修建的永康、興寧、獻、昭諸陵各有不盡相同的設置內容,造型特點既有前代影響又有獨創性。各陵自成一體的混亂現象從建初、恭陵趨向基本統一,發展至乾陵定制完備。除順陵外各陵重復著同樣的造型模式:張牙怒吼的雄獅、高冠博帶的文臣、仗劍而立的武將、首貼耳的鞍馬、欲步欲翔的駝鳥、立可奔騰的神獸。這種重復出現而形成的群體系列造型模式是追求秩序化的時代精神的產物。宗教雕刻藝術中也同樣體現著這種精神。
 制度化結束了多樣性表現趨勢,唐陵石雕至成熟期建立了“藝術”的秩序,在審美特征上體現為造型程式。這在石獅的個體樣式上表現尤為充分。建初陵蹲獅胸部凸出,肌肉飽滿,腿爪勁利,鬣毛疏松細致。瞪目張口、威武雄壯。石獅前肢斜向支撐,前身后傾與前腿近成直線,造型取勢呈穩定的三角形,勢態很象初期永康陵的石獅;它已不滿足于南朝神獸那種重動勢、重線性輪廓的作法,整體既具結構特征又有力度表意,強調雄獅“拉虎吞貔,裂犀分象”的威猛,突出“力”的含蘊感、沖動感和釋放感,韻味十足,為唐陵石獅創成熟期的造型規范。這種石獅造型模式的來源主要兼取北朝和隋代石獅(包括宮廷裝飾和佛教雕刻),陜西省博物館收藏的北周小石獅帶有明顯的唐代前奏特征,北朝神獸也多用蹲坐姿勢表現,河南省博物館和洛陽關林收藏的隋代宮殿前石獅也基本具有了唐代模式特征。
 成熟期諸陵的鞍馬表現基本一致,充分把握了駿馬的結構點和頭、頸、胸、腰、臀、腿的比例和轉折關系,從尺度上和造型手法上逐漸形成規制,為后代唐陵所效法。鞍韉的表現也以真實概括為原則,鞍橋弧度與馬背起伏的交叉關系十分優美,這都在后來得到發揚。駝鳥碑形浮雕的形式在乾陵出現之后基本保持至終,成為群體制度中一個獨立的品種。乾陵石人基本形成了五官刻法、手臂動作、立姿比例等表現原則,大體樣式繼承著北魏石人傳統。人物形象刻劃以傳達壯偉威嚴神態為主旨,姿勢要求挺胸頷首,面部平視或下視,衣紋處理也基本形成了階梯式、雙起線式和單陰線式的刻法,其勢呈下垂長線結合扇形放射狀短線,講求節奏感。
 自建初陵經恭陵至順陵、乾陵,唐陵石雕的基本造型程式逐漸成熟,這是一個審美特征的秩序化過程程式中的藝術個性。造型程式形成之后,各陵石雕表現趨同一致,但并未喪失藝術個性。由于工匠創作隊伍中存在的多樣手法、作者的個性顯現.在程式比過程中依然體現著細膩多樣的造型差異。這里.富于創造精神的工匠的創作沖動起著決定性作用。
 創作個性化突出體現在人與動物的表情傳達上。如果將唐陵石雕中的人物面部特寫排列起來便會驚訝地發現,那些貌似千篇一律的面部形象有著相當豐富的表情變化。那些文臣武將或平靜思索,或怒目相視,或悲傷或憂患,或愁苦或煩惱,表情變化的宗旨是表現江山喪主后的各種人物心理變化。鞍馬形象看上去也無大差異,但有些變化相當精彩。如橋陵的幾匹鞍馬,有垂首肅立者,有昂揚待發者,有觀望期待者,尤其西側——尊回首北方遙望山陵,似在懷戀昔日的主人,那種自然生動的姿勢所傳達的神態相當感人。這種獨特處理應來自工匠的即時創作沖動引發的構思。群體表情的一致強調是唐陵石雕藝術持續期的突出審美特征。
 創作個性化還體現于材料束縛中的盡情刻劃。陵園石雕不同于宗教雕塑可以使用榫接技術作不同規格的材料銜接,它要求每件作品都是整塊材料,而且大部分雕像和底座是連在一起的,(以達到長期置于野外而不損毀的目的),這就使造型難以作大幅度伸縮處理。這也是從材料角度促成唐陵石雕程式的因素。但是盡管有如此束縛,創作者仍能相對盡情地表述追求意愿。馬倌形象在行陵是不太引入注目的,但其姿勢大多數都呈扭動腰身的曲式立姿,這種處理可以說受有唐代佛教造像的影響,于直立中求變化。在建陵山坡上遺棄著一塊馬倌雕像的粗坯,而其曲式立姿已初現端倪。番王君長像為數甚多,共同特征是身體造型或胖或瘦、或高或矮、變化不一,服飾更是示其奇異,帶有明顯的異族異域形式,使重復性群體立像顯得富于變化,如崇陵的殘留群像。文武群臣雖都是立像,且尺度有大體規制,但各陵整體造型特征亦有不同,橋陵的高大粗壯,景陵的適中平和,端陵的碩長秀美,加之長垂的衣紋線條變化對比,造成不同的審美效果。
 唐陵的八棱神道柱身上刻有精細的裝飾紋樣,其構成被限制在長長的寬幅內作連綴變化。一般文飾以卷草、忍冬花為主,而在橋陵和豐陵的柱身上有著相當出色的線刻畫。橋陵柱身底部刻劃著飛奔的烈馬,長鬃披風,四蹄奔騰,動勢極佳,屬相當好的白描線刻畫。奔馬周圍飾以旋轉組合的云氣紋飾起到了恰當的襯托作用。豐陵神道柱僅存被雷擊為兩半的殘段,頂端刻劃著一個手執長笛,腳踏大蓮花邊奏邊舞的少年,線描出色、姿態生動,實屬不可多得的唐代線刻畫佳作。
 在材料形制束縛中求取創作個性釋放是持續期又一個突出的審美特征。
 造型退化的過程和原因。從遺存作品的形式特征看,自景陵開始,石雕藝術走向衰退。景陵前的豐陵雖只遺存一獅一柱,但線刻畫的優越足以說明藝術的格調,再早一些的崇陵顯示著持續期的明顯特點。景陵石獅矮小笨拙,雖然翼馬和鞍馬、人像尚有秀美余韻,但衰退期的征兆已經顯露。光陵石雕更為簡劣,石獅呈委瑣狀。貞陵翼馬雖高大,卻有著顯得拙劣可笑的造型,嘴部過大,雙目凸出,喻之“河馬”倒頗形像。末代靖陵石雕如將熄的燭火,暗然失色,矮小、單薄、粗糙,缺乏審美價值,只體現著單純的禮制需要。
 從長長的各陵石雕序列來看,衰退并不是突然出現的。究其原因,首先當然是政治衰敗、國勢不興。陵園雕刻由于受制于將作監甄官署,其所消耗的財力物力又直接由宮廷、官府支付,人力來源于京畿民間,因此它對政局變動、國力興衰相當敏感。景陵陵主唐憲宗在軍事上平定藩鎮一度取勝,但國力梢耗、縱寵宦官、排斥朝臣、政治黑暗,820年被宦官殺死時,陵寢禮儀一應造作倉促完成,自然導致石雕藝術的退化,同時工匠、財力等因素尚未大傷元氣,仍然保持了某些出色的傳統。憲宗之后,唐王朝內外交困,全面衰敗,這是導致陵園石雕藝術衰退的主要原因。其次,造型的程式化促成了審美趣味的低格化,隨著政治衰敗、國勢衰敗,石雕制作者的審美追求下降,優秀特質喪失,作品只具有程式化造型的空殼

下、唐代所完備的陵園石雕藝術的造型觀念
 隨著陵園石雕藝術表現形式的逐步完備,中國古代陵園石雕藝術的設計創作觀念也逐步完善,在唐陵形成了成熟的美學思想。這一美學思想有哲學基礎和系統理論基礎并貫穿于創作者與欣賞者的心理深處和完美形式表現之中,成為對后代陵園石雕藝術造型觀念的全面制約。

一、創作主體與政治基礎
 如果將石雕作品(包括圍繞作品而展開的設計、創作思想)作為藝術媒介,那么它一端連接著虔誠熱情的創作者,另一端連接著不同層次的欣賞者,成為載負著情感理念的藝術之舟溝通著雙方在共同追求基礎上發出的共鳴。
 唐代雕塑作品大都出自工匠之手,由于工匠是不刊史冊的地位低下者,所以關于唐陵石雕的作者情況,有關記載是相當少的,我們只能確知他們是由“將作監甄官署”統轄下的工匠制作的,各陵的設置又由“山陵使”總主持。《讀禮通考》載:“大唐百官制,將作監甄官令,掌凡喪葬供明器之屬。引日唐書?卷四十四?職官三》載:“甄官署令一人,從八品下,丞二人,正九品下;府五人、史十人、監作四人,從九品下;典事十八人。甄官令掌供琢石陶土之事,凡石磬、碑碣、石人、獸、馬,碾磴博瓦瓶罐之器,喪葬明器皆供之。”在獻陵石虎身上刻有:“武德十年九月十一日石匠小湯二記”字樣。記載的甄官署機構中的四十名成員是級別不同的分工管轄的官吏,他們不是具體操作(藝術制作)者,實際從事制作的工匠常常來自民間,被稱為“五作”、“工匠之徒”或“供作行人”。《唐會要》曾記載有關明器制作規定須“宣示一切供作行人,散榜城市及諸宮門,令知所守,如有違犯,先罪供作行人賈售之罪”。可見為滿足陵墓雕塑品等的大量需求,當時民間有許多賴此為生的工匠存在。工匠來自民間,由世代傳承的師徒授受方式發展的傳統的技藝,這就不可避免地使作品蘊含有當時流行于社會上的雕刻審美風尚。這種風尚并不僅限于上層階級活動范圍,而是廣泛出現并滲透到各階層人活動范圍的,因此帶有普遍性。明器雕塑的廣泛采用說明了這一點。
 陵園石雕的主持設計者是宮廷指派的大臣,具體實施者是甄官署的官員。因此創作活動直接體現著宮廷貴族的審美要求,以皇帝為中心的經濟集團實際上是將墓葬活動視為一種政治活動的,設置專門的管理機構和操作機構也是為了便于統一管理、統一制度而體現政治一體精神。皇帝常常親自關心陵墓選址、修建、祭謁,如《唐會要?卷二十八》載:“開元十七年,元玄宗因拜橋陵至金粟山,觀岡巒有龍盤鳳翔之勢,謂左右曰:‘吾千秋后宜葬此地’。后遂追先旨葬焉”。皇帝親自祭謁先王陵的記載則更多。政治作用的發揮需要制度的保障,甄官署的具體實施石雕制作情況雖不見記載,但無疑是有代代相因的石雕尺度、樣式、作法的圖示、記錄、規定的。從遺存作品的比較中可以看出唐陵石雕與北魏、西魏作品,與南朝作品的傳承性。這種藝術樣式傳承性實際上體現著制度的傳承性,即在特定造型范疇中的皇家制式傳承性,它是符合于政治需要的。如果說這種制式傳承在漢魏南北朝時期尚屬混雜不一、各執一式,那么到唐代,它逐步被強行統一,形成全國劃一的規范。
 來自民間的工匠所具備的一般審美表現風尚納入官方主持機構的制式約束之中,匯成了既符合普遍審美情趣又符合特定題材要求的表現方式。前者突出表現在個體造型中,后者突出表現在整體造勢中,個體造型和整體造勢又統一于滲透著社會流行審美風尚的時代造型觀念。陵園石雕制作者的創作心理動因同時具備了民間和宮廷特征的色彩,因此其創作集團是一個復雜的成份結合體,將它歸于“民間美術”或“宮廷美術”都難以進一步理解。它不同于佛教美術創作集團那種更帶有民間普遍性的審美表現傾向(為了普及宗教的目的),也不同于那種高級工藝晶雕塑的貴族審美傾向(為了玩賞的目的),庶人平民墳墓里放置的少量俑塑和皇家貴族墓葬里放置的大量俑塑除有等級區別外,造型審美情趣是一樣的,如果有同模翻制現象也不奇怪。陵園石雕作為陵墓美術的一個組成部分也具有同樣的審美性質。但是長期服務于宮廷的工匠由于“御用”要求而在審美追求和表現上與真正民間的工匠有所區別。
作為欣賞者的人,成份亦較為復雜。簡單地說,是所有涉足陵園者,當然數百年后的采樵懷古者的任意出入也許并非符合設計者的創作本意,但追求藝術的永恒魅力無疑是藝術家的愿望。唐陵石雕制作者在當時會看到大量的前代遺存石雕并體味著其永久的魅力。尤其當陵園建筑蕩然無存后,只剩有被廢棄的孤立斑駁的石雕依舊煥發著魅力,創作者會清醒地意識到陵園石雕的獨立審美價值的永恒性。所以從廣義程度上說,欣賞者對創作的要求是全面而普遍的,不是局限于某一階段、某一集團的。
 然而,在當時石雕設計者的創作意圖中,欣賞者是有主要對象范圍的,即以皇帝為中心的貴族集團、參加葬儀祭祀活動的人員、番邦使者及守陵人員等。石雕序列對這些人發生著審美影響,另一方面這些入也對石雕創作有著接受者的要求,為了適應這種要求,制作者不斷從藝術手法、題材內容等方面進行調整,從而形成協調的完善的藝術表現形式。如番使雕像群的出現、鞍馬儀仗的出現、文武臣的區別、雕像“情感”對山陵天子的歸附等等。在此后的一千多年中,封建社會的總體結構未發生根本性變化,陵園石雕欣賞者的各構成成份亦未發生根本性變化,因此這也成為促使陵園石雕這種特殊美術形式延續發展不絕的原因之一。
 不容忽視的是,創作者集團和欣賞者集團都是以皇帝為最高支配中心的,也就是說這種藝術媒介所“溝通”的雙方實際是一體,與其說為了“溝通”而創作,不如說為了滿足集團自我需要而創作。這種現象的本質是強烈的政治色彩。這里的藝術是最高統治集團的政治工具,在不斷發展完善的藝術形式背后有著政治需求的強大支柱。
 在唐代,運用完整造型手段的墓葬形式屬寸:帝王貴族官僚階層的“專利”,墓主都是當時社會中的既得利益者,權力欲、占有欲促使他們產生于死后依然保持既得利益的愿望。往往在生前他們就已詳細擬定了死后的環境要求,在這種要求中權力、財富是絕不會被忽略的,現實社會的統治和上層人物的利益依靠王權、制度禮儀加以維系。《周禮》曰:禮典“以和邦國,以統百官,以諧萬民”。作為中國傳統文化重要支柱的“禮”的職能有一大部分是屬于墓葬形式的,《荀子?禮記》曰:“禮者,謹于治生死者也”。禮制要求被引入陵墓范疇后直接影響著造型藝術的內容和形式,建筑群體的構成規矩、石雕列置的數目尺度、墓室的結構、明器的組合排列、壁畫的出行宴飲內容等無不體現著這種引入。在王權禮儀制度的制約下,陵園石雕的設置品種、造型規范、規模尺度均按某種程式、規定而行,并隨著不同時代陵寢制度的發展演變而作相應的調整。唐陵石雕相對于前代的巨大發展在相當程度上取決于唐代陵寢制度的延革。
 中國古代陵寢制度確立于東漢,在封建文化“禮”的直接要求下,王權威嚴和等級制度從宮廷發展到了陵墓,在禮教的強化秩序過程中逐漸初步完善了一套帝王陵寢制度。這種制度經過魏晉南北朝時期的衰退、混亂之后于隋唐一代復興,復興的前奏是直接遵從漢制。《唐會要,卷二十》載:“高祖崩,詔定山陵制度,令依漢長陵故事,務在崇厚”。這種要求從身份等級、墓葬形式規格等方面都直接效法漢代,復興同時帶有新的時代要求。太宗昭陵延用了魏晉南朝方式,將墓室穿鑿于山腰南麓,“因山為墳”,陵與寢的建筑也比漢代更壯觀,為唐代帝陵樹立了樣板。唐代陵寢制度區別于前代的一個重要標志是神道石雕群的正式定制,它從東漢的不統一組合,魏晉南北朝時期的簡單組合一躍而為內容復雜、表現多樣的統一的群體組合。這種組合經過初期混亂不一致的階段多次調整,至乾陵達到基本確定并延用下去。陵寢制度本身對石雕群體組合中的各種彼此關系都有具體要求,直接制約著石雕的群體表現力。同時,陵寢制度對石雕個體的量度尺寸、姿勢表情、裝飾刻劃都有具體約束,這又直接制約著石雕的個體表現力。
 唐王朝為了避免前朝的混亂、叛逆、弒君、割據的政治局面,嚴格制定了各項制度以維護“禮”的尊嚴,建設一個高度秩序化的社會,保證王權的鞏固。具體到陵園石雕這一細節,也制訂了嚴格規定。貴族凡有喪事,政府都要“人往皆命司儀示以制”,“王公以下,送終明器等物,具標格令,品秩高下,各有節文”。(見《唐會要?卷三十八》)石雕群的數量、品種、尺度、相對距離、先后順序等均有規定”“。與明器設置一樣,石雕設置也有嚴格的等級限制,品級地位不同的官員、王族,石雕設置數量等而下之”。當時存在著明器使用的普遍“僭越”現象,但石雕作為有目共睹的地面造型,很少有人愿冒長期“僭越”風險,而普遍維護著“禮”的秩序。可見陵園石雕的政治屬性是不可忽視的。
 作為政治性活動,歷代陵寢祭祀受到相當重視,唐代帝王陵墓常年設有專職祭祀供養的官員,事死如生。在這種氣氛環境中的陵園石雕有著相當重要的設置意義。先民們還確信,死者對后人的盛衰榮辱命運是能發生作用的,“人受體于父母,本骸得氣,遺體受崩”,“氣感而應,鬼福及人”(郭璞《葬書》)。陵墓的地面造型效果如同“上陵禮”和祭墓儀式一樣,直接反映著兩種觀念需求,一是表達生者(王位世襲者或財產權力繼承人)對死者的崇敬懷戀之情,宣揚死者的功義德行和權勢地位,顯示其永恒價值;二是利用死者的權威性宋標示自身,以加強自己的統治地位,顯示自己的存在價值。因此陵墓修筑受到來自墓主(生前)與繼承人兩方面的重視。陵墓的造型要求直接體現著封建秩序,受約束于王權制度禮儀,體現著特定權威性,這一點在唐前如此,唐代也得到全面確認。對唐王朝來說,墓葬祭祀威儀和宮廷豪門威儀同等重要,兩者是并立協調,共同承擔維系統治利益責任的。因此,陵園塋域的造型特征常常和宮廷貴府的造型特征相一致,在保持既得利益的心理前提下尋求再現性表現。唐陵石雕的文臣、武將、番使、鞍馬儀仗隊列正是在這種“再現”的墓葬觀念以及隨之而來的審美追求支配下產生的。
 將政權的體現形式——文武臣像及儀仗內容固定下來是唐陵石雕藝術強化政治色彩的一個步驟。在封建帝國的皇宮里,文、武百官、侍衛儀仗是不可忽視政權體現,天子的旨意通過群臣達于四方,天子的威儀通過儀仗得到體現,由于陵墓與宮廷具有同等重要的政治地位,在強調秩序化的唐代,這種政治手段同樣要移入陵墓,使陵墓成為一個完整的王國縮影,天子靈魂的意志同樣可以達于四方,天子靈魂的威儀同樣可以體現。如果說墓室中的明器、壁畫等可以完成這些象征性的任務,那么地面石雕在完成這些任務的同時要將這些政治寓意展示人間,為現實的王權服務。唐代以前,人們已經注意到陵園石雕的這一政治寓意,但并未充分予以重視。東漢的石人身份為吏卒,北魏的石人數量很少,未形成“文武百官”的象征效果。唐代確立了這一群體內容之后,被后來各王朝所接受、發展。即使在縮減石雕數目的清代,仍將文、武官員雕像作為重要內容而保持數量上的較高比例。
 中國封建社會中的皇帝被認為是“天子”,中國是世界之中心,天子為一國之中心,帝王陵墓的造型創造也體現著這種帝王中心意識,一切造型都圍繞著墓室中棺內的靈魂而設計,可以說整個藝術環境的唯一永恒欣賞者、享受者是陵主的靈魂。陵園石雕群體本身是沒有造型中心的,它以一種夾道而立、伸延引導的布勢原則將感受者的“中心意識”引向遠離群體的墓.室中。因此陵園石雕群有著無法擺脫的觀念附屬性和設計附屬性。
 唐陵石雕造型比之前代明顯的變化是威嚴表情的突出體現,文武群臣已不是漢墓石人那種恭候靜立的順從神態,而是表情莊嚴、藐然下視,威風凜凜,它們不再是靜侍的下級仆從小吏,而是自覺維護皇權統治的將相權臣,是國家權力的具體體現者。不論石人的表情有何等細膩的悲愁哀苦之別,“威嚴”都是他們共同具有的傳神基質。動物雕刻比之前代在造型表意上也有了根本轉變。漢晉南朝的墓前神獸是驅鬼辟邪的象征,是墓地的守護者,獸與墓主的關系是護衛者與被護衛者的關系,是神與人的關系。而在唐陵,動物品種于神獸基礎上又增加了鞍馬、石獅,神獸本身也由天祿辟邪變為天馬。它們已經成為供陵主靈魂出行做儀仗驅使之用的仆從。設置本意由前代的護衛性轉向了服從性,動物的表情體現了一 熱切的期待、恭敬地聽候。石獅的威風壯氣尚存驅逐邪祟之意,但它已是現實中的動物形象了,除個別尚存遺緒外動作也由前代的游動巡視變為靜坐聽命。神獸天馬的職能則是馭載陵主神游天國。動物雕刻的造型表意發生了本質變化,動物與墓主的關系是被驅使者和驅使者的關系,是仆與主的關系(與人物同處于相似的關系位置)。上述演變的實質是封建王權在唐代的強化。陵園石雕實際—亡要面對外邦使者和百官臣民而保持心靈威懾力,而且整個陵墓美術實際上是最高創作主持者——皇帝的以自我為中心的藝術形式,所謂“舉天下而葬一人,其道不疑”。(《唐會要?卷三十八》)唐代確立的這種創作意識為后代所全面繼承。
 將為天子歌功頌德的內容固定下來是唐陵石雕藝術強化政治色彩的另一個步驟。歷代延用的每陵均置的充滿頌辭贊語或“無字”以勝之的高大石碑自不必淪,其上碑頭雕刻著精美的蟠龍,碑側亦有線刻圖象者,和龜趺組成一個完整的造型形象而作為石雕群體的一員。唐代有獻俘表功的風尚,既向宮廷獻俘也向陵寢獻俘以彰示軍功。《唐會要?卷二十》載:“上欲闡揚先帝徽烈,乃令匠人琢石,寫諸蕃君長、貞觀中擒伏歸化者形狀,而刻其官名”,列于昭陵。《歷代陵寢備考?卷二十八》也提到:“阿史那、社爾契菇何力請殉葬,上遣人諭以先旨不許。蠻夷村長為先帝所擒服者頡利等十四人皆琢石為象列于北司馬門”;“高宗嗣位,吐蕃弄贊致書并獻金銀珠寶十五種,請置太宗前,高宗嘉之,乃刊石像其形,列昭陵元闕下”;“范頭黎死,太宗崩,詔于陵所,刊石圖頭黎之形于元闕之外”。這些記述清楚地解釋了番使群像開始設置的意義完全是為了夸耀陵主征服海內、八方來朝的功績,為唐王朝的威望而進行的政治宣傳。這使番使群像一開始就被賦予強烈的政治色彩并約定了其寫實再現性的表現形式傾向。昭陵之后,乾陵出現了更大規模的番使群像,數目達六十一,緣為:“乾陵之葬,諸蕃來助者眾,武后欲張大夸示來世,于是錄其酋長六十一人,各肖其形。” (《歷代陵寢備考,卷二十九》)其后各陵均采用這一形式,影響所及達于北宋。
 直接表現歌功頌德內容的石雕還有“昭陵六駿”浮雕。“六駿”為“又刻石為常所乘破敵馬六匹于闕下”。(《唐會要?卷二十》)的六件作品。宋游師雄題昭陵圖云:“先葬文德皇后長孫氏,當時陪葬之盛與夫刻蕃酋之像、琢六駿之像以旌武功,列于北闕,,(,“。“六駿”內容完全是夸示武功之作。此種表現形式在后來各陵中演變為駝鳥浮雕,不再停留于直接夸示武功的意義而上升到以祥瑞禽鳥顯示帝王英明的象征意義。駝鳥在當時被視為“能瞰鋼鐵”的異鳥,高宗認為駝鳥的來獻是“以太宗懷遠所致”,“乃刻像于陵之內”。(《太平御覽?卷九一四》)與駝鳥相類似的內容還有犀牛,獻陵石犀刻有“高祖懷遠之德”字樣,明確了其設置寓意。
上述諸方面表明,陵墓范疇美術,尤其地面造型品類的審美觀念帶有重要的政治屬性,在某種意義上說,陵園石雕藝術是強化王權禮教的手段。

二、人生認識論與哲學基礎
 透過陵園石雕藝術表象,我們可以看到古老民族幾千年積淀下來的對墓葬形式的認識、創造和追求。其中包涵著樸素而真誠的生命本質認識、天人關系認識、神靈崇拜、升仙祥瑞心理。在中國古代,墓葬是凝聚著復雜觀念的在物質生活中不可缺少的構成實體,墓葬觀念制度、形態是人們精神生活中不可忽略的重要內容,出于種種復雜交織的觀念意識,人們將生與死的兩大生命過程的后段寄托于陵墓。墓葬觀念是陵墓范疇美術的直接制約因素,在唐代,這些思想已經從理論上完善并轉換為造型藝術形式加以全面表現。
 生命永恒的認識是中國傳統墓葬觀念的重要支柱。先民們相信,當人的肉體死亡之后,其靈魂將脫離肉體而繼續存在,千奇百怪的靈魂鬼神傳說與記載正體現了人們的這種信念及其實證的努力。盡管這種實證結果一直存在著可疑性,但長命百歲的永生愿望表現了樸素認識的本能希求,因此它一直得到不問斷的豐富和發展。基于傳統的對生命的認識,人們將自身生存狀態劃分為陽世和陰間兩大階段,陽壽是有限的而陰壽是無限的,進而與佛教的輪回轉世之說一拍即合。“眾生必死,死必歸土,此之謂鬼”。(《禮祀?祭義》)而鬼被認為是陰間世界中能獨立活動的生命實體。將這種認識進一步延伸就產生了生存需要條件的同構認識,即人在陽世所需要的一切在陰間同樣需要,諸如衣、食、住、行、交游、娛樂一應俱全。墓葬的主要職能之一就是滿足這種需要。
墓葬在人們對生命本質的認識上處于這樣一個點:現實的已有的生命過程結束了,肉體死亡,靈魂以這里為附著歸宿,繼續在冥界中生存,這種永恒的兩個世界中的連續生存以墓葬為轉折中繼點,這里既是生命存在的終結,又是生命延續的起點。陵墓所提供的生存條件要相當于死者生前所處的最滿意的生存條件甚至更好,墓葬的環境和生前起居環境同等重要,而陰世間生存條件和生存環境的獲得則通過造型藝術手段達到象征性的滿足。當然,古代哲學家們對生命的認識更富理性,少有宗教的虛妄,但在一般人心目中生命永恒觀念作為一種理想的解釋被普遍接受并指導行為,尤其在佛教輸入后借宗教以圓其說,以廣其及。被這種堅定不移的生命觀所決定,幾千年來陵墓越修越堅固,內容和形式越來越豐富,職能越來越健全,形成了一種在墓葬領域中不同于其它民族的中華民族特有的文化形態,從而形成特有的美術形態。
 基于這種生命永恒觀念,陵園建筑、墓室構造、隨葬器物、壁畫雕塑等陵墓范疇的造型藝術手段都向越來越滿足永生愿望方向發展,向模仿和再現現世生活方向發展。中國古代稱陵園石雕為“石象生”也是這層含義,即“象征生命”的意思。它們從一開始出現即通常設置在供靈魂出入的神道兩側或在通向墓穴的門口,象墓主生前一樣起著護衛、儀仗、驅逐威脅以供役使的作用。延續生命是傳統墓葬觀念的核心內容,它寓示著陵墓范疇美術寫實再現性的主體發展趨向。
 在先哲心目中,人的生命之所以永恒,是因天地之永恒,而天地與人合而為一。“人者,其天地之德、陰陽之交、鬼神之會、五行之秀氣也”。天人相通的理論觀念發端于孟子,大成于宋代道學(張岱年《中國哲學大綱》)。宋人明確提出了“人與天地一物也”。天人合一的哲學認識是中國傳統墓葬形式的理論基礎,中國古代一系列對自然現象、規律的迷信認識,如望氣風角、讖諱占卜、風水相術、陰陽五行等等都以天人合一觀念為認識前提,而古代墓葬形式的追求、演變和造型意念均受到此類認識的影響,受到天人合一觀念的主宰。對這一基本觀念的具體闡述和展開形成了漢魏以后的術數理論。先民們認為,人受命于天地行于世間,死亦歸于天地,精氣不散,與天地共行,而生居死葬必擇天地之交匯處。“宇宙有大關會,氣運為主、山川有真性情,氣勢為先。地運有推移而天氣從之,天運有轉徙而地氣應之。天氣動于上而人為應之,人為動于下而天氣從之”。“陰陽之禮也,經之。陰者生化物情之母也,陽者生化物情之父也。作天地之祖,孕育之尊,順之則亨,逆之則否”。(《古今圖書集成?黃帝宅經》)人的墓葬,實為應天地之氣而匯入自然,成為一體。當人的生命立足之處位置天地山川之佳會處時將生生世世安昌順利。“人心通乎氣,而氣通乎天,以人心之靈合山川之靈,故降神孕秀以鐘于生息之源”。“嗚乎,非葬骨也,乃葬人之心也;非山川之靈,亦人心自靈耳”。(郭璞《四庫全書?葬書?注》)這實際上是在說,風水營葬之事是人的一種主動的文化追求。
 在中國早期宗教影響下,風水相術之說長期流行發展,逐漸形成理論體系,對陵墓范疇美術有關鍵性影響。它不僅從思想上為墓葬文化提供了哲學基礎,而且從理論上具體指導決定著陵墓葬地的選擇。 《地理四秘全書》引《青囊經》曰:“天有五星,地有五行;天分星宿,地列山川;氣行于地,形麗于天,因形察氣以立人”。《管氏地理指蒙?序》曰:“何三才位分而三才之道不同也?應之曰:其位分、其道一。分者分其勢,一者一其元。圣人教人由近達遠,固當以人事為先,沿流探源則人事遼于天地,故通天、地、人”。這從天、地、人的關系上闡發了墓葬擇地觀念。古代帝王公侯在營葬時都注意選擇吉地,而只要條件允許都力求選擇山勢、原勢、水勢構成一定規律狀貌的位置,這種規律包含有審美的特征。正如晉郭璞《葬書》云:“峰巒矗擁,眾水環繞,疊嶂層層,獻奇于后,龍脈抱衛,砂水翕聚。形穴既就,則山川之靈秀、造化之精英凝結,融會于其中矣”。《永樂大典?大漢原陵秘葬經?序》云:“立冢安墳,須籍來山去水,擇地斬草。冢穴高深、喪庭門陌、化墳曲路、碑碣旒旒、車輿棺槨、八等葬法、十吉地勢、尋骨擇師,營應葬之事,法式無不;畢陳矣”。此書五十四篇中開篇即是“選墳地法篇”,還有“相山崗法篇”,“辨風水法篇”、“四方定正法篇”、“置明堂法篇”、“擇神道路篇”等等。這些內容都是從理論上闡釋墓葬與環境的關系。唐代經過長期發展已經有了可以作為依據的風水營葬法式方面的理論。如武則天營葬乾陵時,給事中嚴善思卜表諫議,即稱據“天元房葬法”””。當時風水觀念已深入人心,皇帝親自選擇葬地多是因風水佳勝而定。如李世民謂侍臣曰:“占者因山為墳,此誠便事,我看九嵕山孤聳惠迥繞,因而傍鑿,可置山陵處,朕有終焉之理”‘’“。唐玄宗選陵址也是因“觀岡巒有龍盤風翔之勢”。出于復雜的生命觀,占入相信營葬選址不僅關系到死者安享與否,還直接影響到生者的安危榮辱。《太平御覽》引《相冢術》曰:“凡葬龍耳,富貴,出王侯;葬龍頭,暴得富貴,人不能見;葬龍口,賊子孫:葬龍齒,三年暴死;葬龍咽,死滅門;葬龍腮,必卒死。天廣葬高山,諸侯葬連崗,庶人葬平地。”這些等級觀念、環境意識、“鬼福及人”觀念、天人‘體的哲學觀等復雜交織,形成廠風水理淪的構架。
 從上述天人合一的認識出發,中國古代墓葬傳統從漢代起產生廠“因山為陵”、”依山為陵”、山水擇地、 自然景觀與人文景現有機結合、同時考慮到方位、朝夕、陰晴的美感變化等一系列景觀追求。這種追求具有相當深刻的美學意義。就陵園石雕藝術而言,則提供了充分的環境審美層次,唐陵石雕以完善的形式體現著這外觀念,宋陵、明陵、清陵石雕均繼承了這一傳統并不斷予以發展。
 對生命本質的迷信認識產生著原始宗教。漢代佛教輸入之前在社會上占統治地位的宗教足對天地和祖先神的崇拜信仰,長沙馬王堆和山東銀雀山出土的西漢帛畫所顯示的三重世界觀念說明當時巫教對世界的解釋已經完善而具體化。漢代風行的各種迷信認識(如前述種種)和表達方式都建立在對大國、人間、地下世界的解釋與確信基礎之上,代表著各種對神靈的崇拜意識。這些表達方式常常轉換為造型方式,集中體現于陵墓。
 漢代墓葬手段逐漸完善之時,神靈的偶像也大規模出現,它們體現著人們對神的認識、崇拜和依賴,它被認為會給陵墓帶來吉祥,給墓主靈魂以庇護和幫助,會驅逐鬼怪邪祟。魏晉南北朝時期這種偶像化更為明顯,為后代確定了神靈崇拜的偶像模式。陵園神道兩側列置著石雕天祿辟邪;墓室里陳放著陶塑的鎮墓獸;壁畫描繪著羽人、飛天、神靈;墓門棺槨上也刻劃著方相氏的形象。前代的這種審美表現因素影響著唐陵石雕藝術表現的一個重要方面,即歸結出天馬、天鹿等神靈崇拜的占有一定比例的造型表現部分。末陵石雕的角端、瑞禽明清陵園石雕的麒麟、獬豸等都是這種基礎內容模式的演變。先民們試圖通過陵墓這一特殊的環境達到人與神的有效溝通,在這個意義上造型手段起著關鍵性作用。陵墓被視為人神共處的理想化的虛幻而可信的環境,在這里天國、人間、地獄融為一體,形成完整的世界。可以說,對神靈的崇拜心理和原始宗教的世界觀是決定墓葬表現形式的重要因素。
 升仙祥瑞的墓葬觀念在漢代盛行一時,至魏晉南北朝更為普遍,上至天子,下達庶民,社會各階層的人士都相信祥瑞的乞求會帶來祥瑞的實際效果、靈魂的羽化升仙會彌補現世的不滿足。體現升仙祥瑞觀念的各種造型形象充滿了生活環境,在宮廷、祠堂、民居、陵墓到處可見飛虎羽人、神獸瑞鳥、“三陽開泰”之類的壁畫、浮雕、造像。在南朝大墓中反復出現的羽人飛仙畫象就充分顯示了墓主的超世升仙思想,而作為現實題材的“竹林七賢”畫象也表露著.對超俗出世精神境界的贊賞以溝通入與仙的隔絕。唐代社會在充分認識人自身的價值,強調現實存在的同時也繼承著前代浪漫的迷信傳統,發揚著升仙祥瑞的認識。唐代在整個陵墓效果的追求中,無疑充滿著對上天仙界的向往,那種對仙人、仙境、天象、云氣等等的描繪刻劃都寄托著這種渴望。唐陵列置犀牛,除旨在弘揚帝王功德外,亦有象征吉祥的寓意性,所謂:“海南聞有明天子,驅犀乘傳來萬里”。翼馬的設置也帶有馭主升仙的意義。帶翼神獸是升仙祥瑞觀念的造型代表,在唐陵石雕群中它雖然退居次要位置,但仍相當受重視,除獻陵、昭陵外各陵均有設置,它在眾多現實形象的行列中獨負一責,刺激審視者超現世的想象力,賦予石雕群體另一個欣賞的世界。從更深的層次上說,升仙祥瑞思想是觸發奇異想象力的認識源泉,當作者面對特定題材使自己的思緒向超人間的境界展開的時候,他的藝術表現將叮以更為自由地發揮。這種根深蒂固的墓葬觀念使石雕的設計、制作者自然地、不懈地追求使幻想中的世界與現實世界更加和諧、美妙,這種創作意識貫注于群體設計和個體造型之中,使得哪怕一幅小小的柱身線刻畫(如橋陵和豐陵的作品)也煥發著奇異的靈氣。
 審美觀念是思想領域中不可忽視的部分,陵園石雕雖不屬于專設的純藝術欣賞作品,但審美的要求仍然是創作所面臨的主要要求。審美觀念的表達體現著人生認識與哲學基礎在特定造型方式上的凝結。
 如果說唐代宗教雕刻是要運用寫實的形式藝術地層現一個虛幻的世界,那么唐陵石雕則是運用寫實的形式藝術地再現一個現實的世界。它規模空前地結合墓室壁畫、棺槨畫、明器、建筑等造型手段,力求實現以再現為主的審美追求。唐陵石雕中的人像和動物都是充分寫實的。在群體配置上選擇宮廷儀衛中典型的文武臣、戰馬、馬倌隊列;在制作昭陵番使像時工匠對人物的五官、皺紋刻意求真;乾陵番使立像的尺度服裝甚至佩飾都不事夸張地予以再現;幾乎所有石雕鞍馬部集中體現“真實”二字,鞍韉、韁轡皆—絲不茍;即使幻想中的神獸也被刻劃成現實動物形象。如此種種現象都是在“再現”的審美觀念支配下產生的。而當時的宗教雕刻如石窟造像,較之陵園石雕則在寫實的基礎上更強調超然出世的氣氛.運用夸張變形手段使對象更加優美化,佛與菩薩的面相高度程式化,呈現不同凡人的理想的形象氣質,天王的健美剛烈性格則是通過夸張動態和肌肉組織而獲得;;二者的審美追求各有所重。陵園石雕只有通過個體形象的真實再現、群體儀仗的真實再現、王權威儀的真實再現才能達到“石象生”獨特需求的審美標準。
 唐代社會的造型審美心態崇尚豐滿、健美、剛強的形象,崇尚力的凝聚形象。陵園石雕充分利用青石質地的圓雕個體的材料、形式在寫實狀貌的基礎上刻意追求豐滿強健的形象感染力。從獻陵石虎、順陵石獅、乾陵石人身上我們可以體味到所洋溢著的那種雄強奮發時代的審美追求。動物的肌肉是肥壯飽滿的,人物的軀體是高大偉岸的,它不同于宗教雕刻中天王的夸張肌體,也不同于佛像身形的圓潤含蓄,它有獨特的樸實無華的魅力,直入心扉。
 在上述復雜因素交織構成的基礎上,唐代陵園石雕藝術得到了自己的位置:陵園,居住著死者的靈魂,滿足著他在陰世間如現世生活中的一切需要。死者是永生的,那么他的儀衛仆從也是永生的,他將在虛幻的世界中繼續享受人世間的權力、地位、富貴榮華,他將與神靈為伴,他將在大自然中更為自由地馳騁以達到最高愿望,而陵園雕刻群則以直觀的實體架設在生死線上,“真實地”溝通了現實世界與虛幻世界,它們具有同陵主一樣的生命感。唐代陵園石雕藝術的主旨是在生與死之間、現世與虛幻之間、人與自然之間、天與地之間提供一個直觀維系的中間層次,達到對生命與死亡界限的遮蔽。這體現了王權統治的欲求、生命的欲求,而造型藝術是滿足這種欲求的手段,工匠們運用藝術的手段在滿足這種欲求的同時也滿足著審美創造的欲求。

三、體外構成與美學基礎
 如果我們將唐陵石雕作品的單體作為藝術分析的基本單位,那么它的主要造型構成因素存在于單體之外。
這里分析的美學基礎是具有體系性和形式美學特征的,從理論上并未見著于古人經典,但唐代之后一千年中對它認真地全面繼承發展證明它是存在的。其內容在唐前已處于發展萌動期,取得了一定成就,至唐代而為大成,其后各代均以此為基本表現模式。

l、一體化設計思想
 透視陵園石雕藝術構成的設計思想,首先應認識其從屬于陵墓范疇美術的一體化審美要求,這種一體化體現于墓室內部的造型一體性、塋域與墓室的造型一體性、陵園總體融入自然的造型一體性。
 由于陵墓范疇美術特定的要求,在墓室范圍內的造型表現必須符合整體化構想。如果我們從表現空間效果的角度加以分析,那么壁畫作為整個墓室建筑的表層裝飾,它通過平面造型所表達的空間是超出室內建筑空間的外部空間(這已超出了純壁畫裝飾功能),不僅表現墓主生前活動的廣大現世空間(如出行圖、馬球圖、狩獵圖等),還表現了天國仙界的虛幻空間(如飛仙圖、四神圖、天象圖等)。其空間包容可以說囊括了“人間”和“天上”兩個世界,以有限表達無限,這也是繪畫的功效。由于人們相信靈魂是無所不至的看不見的存在形態,因此繪畫所提供的這種意境對靈魂是有用的、“現實”的,它們屬于同種“活”的方式。明器俑類作為墓室內的陳設,它通過立體造型和有序的排列組合構成象征性的內部空間,是墓主靈魂身邊的實在,靈魂出則與之出,靈魂棲則與之棲,在構成整體中它屬于墓室建筑空間內和棺、床所提供的墓主棲息空間外的中間部分。它通過各種用途的俑或動物、器具造型象征著墓主生活的場所,是“地下”的世界。壁畫與明器經建筑形成揉合統一的空間效果是完整而不可分割的。這種空間造型效果在漢代已經開始追求,至北朝而趨于精致,已發掘的大量北魏、北齊貴族墓葬證明了這種發展。唐代的永泰公主墓、懿德太子墓和章懷太子墓等所顯示的成熟的空間造型效果為我們大體勾劃出了典型的唐代墓室美術類型框架:墓門、墓道、內室、耳室、主室組成基本結構;墻壁與穹窿繪制著壁畫;墓室門道列置著鎮墓獸。按組合順序陳放著陶制涂彩的俑類等明器群;石棺表面滿布線刻畫。——這樣一種造型整體效果是難以分割的,必須進行整體的觀照才能把握其內在精神。這種框架在漢代已經形成,經魏晉南北朝的延續在唐代至于完備而精致,墓葬美術也隨之達于成熟。它實際上是有數百年發展過程的日趨完善的美術形式。我們過去對陵園石雕與墓室造型在藝術研究上常常分離對待,這無意中切斷了它們貫通的血脈。
 塋域與墓室造型審美一體性首先取決于陵園塋域與墓室的建筑一體性,這主要表現于墓葬觀念和審美觀念制約上的內在聯系而不是表面造型效果的直接聯系,因為地面造型和地下造型有著可欣賞性和非欣賞性的區別。傳統陵園塋域的建筑造型自東漢約定經南北朝發展至唐確定后形成了規制,完美的形式一般為閱山起陵、域有四門,建有寢殿享堂類,墓前開神道,神道兩側列置石雕象生、柱、碑等。整個布局取中軸線對稱均衡形式,石雕群在這種布局中是作為建筑附屬物而存在。從建筑群體造型的創作觀念看,它是將墓主生前的居室殿堂依照神靈起居的需要予以壓縮再現。墳墓是其居室,寢殿享堂是其殿堂,神道是其出行道路,塋域是其私有領地,門墻是其城垣界限,陵園塋域可以說是獨立王國式的縮影,而墓室則是這個獨立王國的核心。
 從建筑一體性看,墳墓位于陵園中軸線上,墓室的結構也是在中軸線上,基本均衡對稱,有進伸層次。如果說陵園塋域是一個建筑平面,那么墓室則是低一層的另一個建筑平面,墓道的斜向深入將兩個平面聯系起來構成完整的立體布局。從這種造型觀念的一體性出發,美術品類的創作要求也是一體化的。陵園墓前石雕和墓室壁畫、明器雖然有地層隔絕,主持設計者不允許它們同時展現于后世,但它們是要同時展現于可信的假設對象——靈魂面前的,它們有超時空的觀賞者。在創作時它們依照一體化的墓葬觀念和審美觀念而雕刻、繪制、塑造,并各自行使著不同的表現職能。從設計指導思想出發,當觀者(即鬼神魂靈)進入這個完整的造型世界時首先接觸的是陵園塋域的建筑、雕刻,然后進入墓道、達于墓室,不斷處在造型效果的包圍之中,冤魂惡鬼會被驅逐,賓客神靈會被延入,墓主會得到完美無缺的保護和侍奉。從這個意義上講,陵園雕刻、墓室繪畫、隨葬明器是具有審美一體性而不可分割的造型手段,它在一體化建筑前提下構成觀念上的整體直觀效果而不完全是形式可視的直觀效果,這種觀念性整體直觀效果只在創作過程中得到體現而不追求長期觀賞過程的形式整體性,或者說亦追求著在天魂靈鳥瞰觀賞的形式整體性。這種創作過程中的一體性特征無疑是相當重要的造型特征,?這也是陵園石雕部類設計思想的首要因素。
 前面所述的風水堪輿理論與觀念對陵墓范疇的美術尤其地面造型有著相當積極的影響,這就是對自然環境美的巧妙利用,即所謂人文景觀和自然景觀的和諧,也就是陵墓總體融入自然的造型一體性。唐代及以前的風水堪輿理論對墓葬擇地有許多具體要求,如所謂擇山要求“山連百里不斷,嵯峨有彎曲”,“山如臥蠶,從山似連珠”,“徘徊遠望,山勢似龍形”,忌逆山、斷山;石山;擇地要求朝夕見陽光,“從日出至沒不見光者大兇”,忌“水無出處”、“四邊有道”等(《永樂大典?大漢原陵秘葬經》)。對山水的要求是以“朝揖有情為貴”(《古今圖書集成?青囊海角經》)。唐代對營葬擇地當然重視,《歷代陵寢備考?卷二十八》轉述:“惟是當時各冢各有穹碑,夾以蒼松翠柏、巨槐長楊、下宮寢殿,與表里河山共成形勢”。表明了古人對墓葬環境的理解與重視。杜甫有詩詠橋陵:“先帝昔晏駕,茲山朝百靈;崇岡擁象設,沃野開天庭”;金城蓄峻趾,沙苑交迥汀。永與奧區固,川原紛眇冥”‘’“。他從詩人的角度闡發了同樣的認識,而且具體點到了石象生與山岡的審美聯系。唐陵修造雖有嚴格規范,但各陵塋域并不完全相同,一般根據山原地勢周圍環境而有所變化。例如橋陵的圍墻并未保持方正的結構,而是依照山勢起伏變化作了外形調整。可以說,陵園營造者在接受營造任務后首先考慮的是如何利用自然環境美,在此前提下進一步協調陵園造型、墓室造型的一體化設計,在這種設計主體確立后才考慮到每項具體創作。
 綜上所述,唐陵所完善的陵園石雕藝術的設計特殊性體現在陵墓美術體系的設計思想所考慮的自然環境、陵園塋域、地上地下、墓室內部立體交融的審美一體性,各造型部類互相依賴,共同構成最終完整效果,陵園石雕在這個整體中有自己明確的位置。這一設計法則有深厚的觀念意識作為活力,有對一體性的充分把握,這就要求我們對它的認識不能不是整體的、全面的、多層次的。

2、多層次造型意念
 在陵墓美術體系的一體化設計前提下,陵園石雕的造型意念基本體現了個體層次、群體層次、建筑層次和環境層次。
 唐陵石雕作品的個體效果在前文已經展示,我們過去的研究在這個層次上已比較深入。石雕個體是造型的基本單位,也是每個制作工匠的直接入手處,它們各自依照特定的尺度在特定的位置表現著特定的題材含義,每一單體都提供了環繞審視的立體效果,側面、背面都不忽略,這無疑是一種進步,尤其在人像方面。每一人物的面相、衣紋、服飾,每一動物的姿勢、表情、毛發,基座的花紋、石柱的線刻、碑頭的龍形等都是一刀一鑿雕刻出來的,不僅滲透著工匠們的藝術感覺,也滲透著他們的技術經驗。
 石雕群體造型表現幾乎從這一造型品類一開始出現就受到了重視,唐代以前已經采用了中軸線對稱列置于神道兩側的組合態勢。唐陵石雕群體造型體現了韻律、節奏的組合形式感,神道柱以直立細長形式開其端,并規定了隊列間距,動物群則以橫長形體的重復形成第二韻律次序,人像又以豎長直立形體的重復形成第三韻律次序,之后又有間距收縮的石獅是為第四韻律次序。重復,在通常的群體組合中是盡量避免的,而在唐陵石雕造型中卻盡量運用這一法則。四門重復的石獅、并排重復的鞍馬、多達十幾對的重復的文武臣像以至兩行對稱重復的隊列,它們的基本形體相同,尺度相同、動作相同,觀者目光到處,不斷是外形刻板的直立、直立、直立,……令人壓抑的“冷形式”。這種重復是為了強化特定的審美感受,充分適應需要傳遞沉重心理感應的陵墓主題要求,觀者在規定路線內行進時無不處在帶有強制性的重復性造型物給予的心理壓抑中。這種造型形式的現實心理基礎是宮廷儀仗、百官隊列(從某種意義上講人的排列組合也是一種“造型表現”)給旁觀者的感受,其造型表現基礎是千百年來的多種重復性作品的經驗,如秦俑隊列代表的俑類群體建筑中的長廊結構等。唐陵石雕的重復是成組的,變化也是成組的。它將大群體分成小單位,以重復不變的個體構成組,以變化對比的組構成群,在單一化重復的同時又使人感受到韻律性變化。既符合特定心理氣氛要求又符合群體造型形式美的追求。
 唐陵石雕藝術創作另一個重要的群體造型特征是運動中完成的審美感受。兩列平行的群體構成不是僅為了場面宏闊,因為橫向展開的群體也許更有宏闊場面感。夾神道而列的各類組合設置體現了先后出現的次序、高低錯落的搭配,達到了一種自始至終不斷變化而形成的審美運動過程。即是說,陵園石雕造型表現的完整效果是要在審美主體的運動狀態下完成的。這一運動過程在往與返的逆向運動情況下審美心理感受是兩樣的。以石雕群主體而論,審視者從神道柱端向北行進,不斷通過幾個韻律次序,到達石獅端而初步完成群體審美過程(廣而言之,實際上審視者一進入陵園,甚至一進入陵園自然區就開始處于特定的審美心理狀態)。審美主體在任何一件單純作品面前無論怎樣感受均無法完成這種審美過程,它要求審視者從第一件到最后一件完整地從運動中全部感受之后得到一種綜合印象,這印象中有每一件作品的成份,卻不限于所有作品成份的總和,而是超出了這個總和,因為這印象中有時間因素,有人的行動因素。如果把石雕群體作為一個完整造型審美單位來看的話,它是具有三度空間加時間的四度空間造型,其完整的心理感受只有當主體置身神道并處在定向運動中才能完成。只有在這種運動過程顯示的伸延層次中每一單體的審美表現才有了完整的意義。這種審美表現特征與傳統繪畫中場面題材的散點透視法則具有相同的美學基礎。
 這里不應忽略的一點是,陵園石雕群審美過程性的最佳體現狀態是處于祭陵活動的動態氛圍中的靜態情況。唐代象歷史上的其它朝代一樣,喪葬活動是重要的政治活動,這類活動尤其皇室規格是有儀仗吹奏內容的。據《唐會要?卷三十八》記,文武官員及庶人的送葬隊列即有不同規格的“輛車”,“油幌,朱絲網絡,兩廂畫龍”,“鐸”,“黻簍”,“盾車、志石車,任畫云氣”,“方相車”,“魂車”,“鳥獸旗番”等并有專唱挽歌、“前后鼓吹”的人。浩浩蕩蕩、豐富多彩、鼓樂唱挽的隊列進入護衛森嚴的陵園神道時,石雕群體給予活動者的過程性審美感受才達到了設計者所追求的最完善的效果。
唐陵石雕群是附屬于陵園建筑總體布局同時又有其獨立意義的藝術主題,它有自身的審美價值,卻不是孤立的存在,它作為緊湊的群體結構出現,卻又是整個建筑格局中不可分離的組成部分。唐陵石雕群將主體設置于陵園南門神道,北門、東門、西門也有少量設置,總體形成對建筑中心的襯托護衛。它和陵臺、寢殿、門墻、闕樓等一整套建筑形成節奏鮮明、變化豐富的完整格局,它自身又是建筑格局進伸演進中的特定審美階段。如果說建筑在這里是生命環境的體現,那么石雕群則是生命人格的體現。從形式美角度看,石雕群是陵園建筑中的裝飾性陳列,裝飾作用無疑是它自身具有的重要特征之一。當伴隨著音樂莊重緩進的祭陵隊伍通過神道時,當守陵侍衛者一日三次供奉陵主時,當后世群臣瞻仰緬懷先王威儀時,它都要引起人們的直觀美感,而這種美感是絕不能脫離建筑環境的。我們今天站在建筑已蕩然無存的唐陵石雕面前的直觀感受中已經失落了這種創作初衷,而在繼承了其美學宗旨的明陵、清陵石雕面前尚能夠在無知覺中使審美心理納入建筑環境氛圍。
 將墓葬融入自然的觀念客觀上為陵園石雕藝術提供了可貴的自然環境審美效果,這在前文已經敘述。石雕創作者置陳布勢之時在風水堪輿理論指導下對山川地貌的具體利用是顯而易見的。陜西唐十八陵集中于關中盆地北部,南臨渭水,北依高山,造成帝王君臨的大氣勢,取境壯闊。建筑類型分覆斗型與山陵型兩類。前一類往往位于高原邊緣,神道盡頭即是河川盆地,冢堆聳起后大有高屋建瓴之勢。從原下望去,陵園拔于高原斷壁之上,十分壯觀。而石雕群正位于斷壁邊緣地帶,以最南端的神道柱為標記,順勢向內伸延。后一類也是后代多相延續的一類,依山為陵,形勢更為壯美。陵址按風水要求而選擇在山勢呈扇面形烘托的山腰中,神道順坡勢伸延,遠方關中大地、謂水一脈縱覽無余。石雕群設置根據具體地貌環境南低北高,逐漸上升。有的夾溝壑而列,場面宏闊(如建陵);有的立于坡脊,充分利用山勢高拔(如乾陵)。唐陵選址和“風水”效果各不相同,但有同一宗旨,即地處高原,依山面水,峻撥開闊,集大自然中高山、大河、廣原的壯美,從而使它形成了歷史上獨步百代的陵園石雕藝術階段特征。即使在建筑蕩然無存的今天,兩列斑駁的青石一座風水佳勝的山陵便足以體現出我們開篇所見到的那種盛唐氣象。
 環境層次的另一個要素是環境的變化效應。“風水”有天、地兩部分構成因素,“風”代表著天的運動,有四季變化、陰睛朝夕變化、風云雨雪變化;“水”則代表著地的運動,有草木枯榮變化、溪流涌涸變化,甚至淙淙水聲也屬于審美總體效果的一部分。石雕群的環境效果是不斷變化的,當我們在不同的時間、不同的角度、不同的季節、不同的氣候條件下登臨乾陵或經過橋陵或步入建陵時審美感受是豐富多彩而多樣統一的。這里敘述的景觀變化效應不是我/門今天單方面的理解,而是設計者從一開始就全力追求、統籌考慮的。“風水”關系在這里不僅僅是環境關系,而且蘊含著人工與天工的內在聯系。在先民心目中,石,是永恒的造型材料;山,是永恒的自然形象;土木可湮而石不可湮,殿堂可毀而山不可毀,石取諸山而山擇諸自然。人,同為自然的一部分,將自己的肉體、精神、理想、情感通過山、石融于自然,合為一體。簡單的石雕、山勢之中被賦予了人的觀念,使之脫離了單調的地質符號而升華為載負著情感的有內在聯系的審美對象,在特定的造型意義上獲得了人的生命,得以使構成之初所具有的藝術感染力直至今日凝聚不散。融合于人為選擇改造的環境中的石雕群被賦予超出雕塑作品自體的魅力。在這個高層次的升華中,風水堪輿理論提供了完整的思想,從而支撐了陵園石雕藝術生命力歷久不衰的基礎。
 在陵園石雕藝術的環境——建筑——群體——個體這種多層次的造型意念指導下,創作者首先考慮的是環境層次,其次是根據精心選擇的環境的特征巧妙布局建筑和石雕群,再其次是設計群體配置、組合效果,最后才著眼于每件石雕作品的具體處理效果,這個具體效果是必須服從前三項要求并主動體現一體化多層次創作精神的,這是在幾千年發展的墓葬觀念、造型觀念制約下順理成章的導出自然地貫穿于設計者和制作者的認識深層。

結 語
 唐代陵園石雕結束了魏晉南北朝時期那種自由灑脫、矯健華美之風而走向恢弘壯偉、高貴厚重。它寄托著統治階級的天命觀、世界觀,體現著他們的墓葬觀念和審美觀念。高度秩序化的時代趨勢造就了陵寢制度在新的層次上的復興,造就了陵園石雕群的設置序列、造型規范和審美傾向。
 隨著宗教石雕藝術的迅猛發展,陵園石雕以整齊嚴整的序列和空前數量的設置、高屋建瓴的氣象崛起于唐代造型領域,由于它具有鮮明的民族本土意識、奇妙的觀念綜合顯現方式、特殊的審美意義,因而從唐代形成了完備的表現形式和大規模的時代延續性,并在前代基礎上和地下墓室雕刻、明器雕塑共同發展成為區別于由外來題材形式發展起來的宗教雕塑的又一大古代雕塑系統。溯其淵源,起自戰國,奠基于漢晉南北朝,擴展于五代、宋、明、清。以崇山峻嶺為景深屏障,以關中平原為平面依托,以陵園總體為中心基礎的唐陵石雕藝術正處在這個大系統的宏觀轉折點上。
 唐陵石雕藝術在陵墓雕刻史上乃至美術史上的歷史性意義一是它的開拓性,一是它的禁錮性。二者是具有實際內涵的相對存在,也是與前朝后代的根本區別。唐陵石雕藝術主旨的多因素綜合顯現方式代代相延、不斷強化,其制度化趨勢、王權等級觀念、歌功頌德和征服海內的造型需求愈演愈烈。其設置內容、技巧規范、組合形式等也被后代廣泛延續。其所完備的一體化設計思想、多層次造型意念及審美過程性、環境藝術觀等體外構成的美學內容在后代得到了發揚光大。唐陵石雕打破了前代的樣式限制而展示了嶄新的氣象,結束了前代無序的表現階段,開啟了制度化程式化表現階段。具有鮮明的轉折開拓意義。
 另一方面,在封建社會的特定局限中,唐陵石雕提供給后代一種完善的造型形式、同時也是禁錮性的造型形式,規定了這一特定造型品類的群體和個體表現方式、雕刻群和建筑群的組織方式、內容配置構成方式及至造型的一系列具體規范,將藝術引向程式化,阻遏了早期自由無序的傳統的發展,全面開始了寫實模仿性的審美傾向。我們所注意到的后代陵園石雕的全面模式化特征主要緣于唐陵的歸結。誠然,唐陵石雕的造型程式不能強加給后代,但禁錮的社會形態、制度形態、文化意識形態千年不變的狀況決定了這種最佳藝術語言的禁錮性。